Omeopatia musicale: pillole per attenuare il male dell'insensibilità culturale dilagante.
Curarsi con la musica senza necessariamente ricorrere al suono...

sabato, settembre 19, 2015

Schoenberg: "Moses und Aron", al Covent Garden

Programma libretto
Il merito principale della recente presentazione dell’opera di Schoenberg Moses und Aron risiede essenzialmente nel fatto che si è cercato di porre anzitutto l’accento sull’aspetto dinamico e drammatico del lavoro - il quale in tal modo acquista la sua più propria fisionomia di opera -, invece di limitarsi (come nel caso delle messe in scena precedenti) a una presentazione statica che conferiva ad esso un andamento di oratorio scenico. La cura di evidenziare la progressione drammatica inerente alla partitura ha ispirato al regista, Peter Hall, una serie di movimenti di masse (cori e comparse) molto efficaci che culminano in una realizzazione a volte magistrale (come pure notevolmente spinta e audace nel suo realismo) della grande scena del Vitello d’Oro del seoondo atto. Tutto ciò, ripetiamolo, non può meritare altro che lodi dato che una simile concezione cinetica e altamente drammatica é, a nostro avviso, la sola valevole. A coronamento di ciò, va detto che l'efficacia di questa presentazione ha ricevuto la più concreta conferma, dal momento che le recite del Covent Garden si sono concluse con un vero trionfo. Ben inteso, il fattore principale di questo successo dev’essere ricercato anzitutto nella forza musicale del lavoro. E' essa - anche se, forse, la maggior parte degli spettatori non ne è cosciente - che sorregge lo spettacolo nella sua totalità. D’altra parte, la realizzazione puramente musicale della partitura é di una qualità tale che permette alla musica di manifestarsi in tutta la sua grandezza.Il merito di ciò spetta soprattutto al direttore d’orchestra, il maestro Georg Solti, la cui ambizione é sempre stata - dal mornento in cui ha rivestito la carica di direttore musicale del Covent Garden - quella di presentare al pubblico londinese uno dei capolavori della musica drammatica di tutti i tempia. Tale proposito non é di agevole compimento, e le difficoltà sono tanto di ordine amministrativo quanto di natura prettamente musicale. Sono innanzi tutto le parti corali a presentare un problema tra i più ardui. In effetti il coro, che è uno dei protagonisti principali del dramma, ha bisogno di una preparazione lunga e accurata (nel caso in questione sembra che le prove si siano protratte per più di un anno), e bisogna riconoscere che il risultato ottenuto a Londra è stato di primissimo ordine. Raramente ho ascoltato un coro cantare con tanta proprietà, tanto entusiasmo, tanta scioltezza e sicurezza. E' indiscutibile che anche in questo elemento risiede buona parte del successo delle rappresentazioni londinesi. Ugualmente, non possono che essere lodati anche i diversi solisti: Forbes Robinson, l'interprete di Moses, il quale (anche se per verità avrei preferito qui una voce più potente e buia) svolge il suo ruolo con una grande dignità; Richard Lewis, il quale sostiene la parte così difficile di Aron con grande lirismo (anche lui difetta un po' di forza drammatica); e gli altri ancora, tra i quali vorrei citare Maureen Guy, la donna malata, il cui breve intervento nel secondo atto si è rivelato tra i più degni d’attenzione. L’orchestra, infine, rende nell'insieme una interpretazione sicura e brillante della difficilissima partitura strumentale (peraltro sembrava migliorare ad ogni replica).
Premesso tutto questo, la rappresentazione pone nondimeno alcune questioni che mi sembra interessante discutere. Non si tratta minimamente - anche se delle riserve si impongono - di manifestare una qualsiasi malevolenza e tanto memo di cercare di minimizzare un successo autentico e ampiamente meritato. Ma, data la natura stessa dell’opera - la sua complessità, la sua audacia e la sua novità cosi radicali -, è chiaro che essa solleva di necessità una quantità di problemi, alcuni dei quali non possono ancora, allo stato attuale, ricevere delle risposte interamente adeguate. E' quanto noi desideriamo sia qui del tutto chiaro.
 
Libretto (interpreti 1)
Si è da più parti criticato il fatto che la pubblicità che ha preceduto le rappresentazioni che qui ci interessano sia stata centrata principalmente sulla grande scena del Vitello d’Oro del secondo atto, cercando di attirare il pubblico con l'aspetto erotico della famosa orgia in cui tale scena si conclude. Si è perfino arrivati a dire che è stata unicamente questa pubblicità (e il lato "scandaloso" che essa implica) a determinare il successo dell’impresa.
Io devo dire che, anche se questo fosse vero (e non lo è assolutamente), non vedrei in ciò niente di condannabile. In primo luogo è chiaro che, per attirare un pubblico tanto vasto - conservatore per definizione - a vedere un’opera cosi difficile, bisogna ben trovare e fare qualcosa che possa sedurlo. In secondo luogo, non c’è alcun male a "fare della reclame per una scena altamente spettacolare di un lavoro, se questa scena - poi - si dimostra di un reale e autentico valore musicale e drammatico. Dopo tutto, una seduzione di questo tipo si colloca completamente "nell’ordine delle cose" quando si tratta di arte
lirica. Non è forse vero che la grande maggioranza del pubblico che frequenta 1’opera ci va attratto quasi sempre da elementi spettacolari di questo genere? Infatti: si tratti di alcune celebri "grandi arie", o del sestetto di Lucia, del quartetto di Rigoletto o del quintetto dei Maestri Cantori, di alcuni balletti o della Cavalcata delle Valkirie, non è forse evidente che è proprio il richiamo di questi "pezzi di bravura" a determinare per molti - e d’a1tra parte in modo legittimo - grande parte del successo e della popolarità di un’opera lirica?
Non mi sembra dunque giusto accusare la direzione del Covent Garden di aver fatto una pubblicità di cattiva lega a riguardo di una scena estremamente significativa e molto potente dell’opera di Schoenberg. Un tale rimprovero appare ancor meno meritato quando si tenga conto che la realizzazione di tale scene ha dato luogo a una soluzione teatrale del più alto interesse. Piuttosto, e in senso tutt'altro contrario, mi sembra invece necessario discutere la concezione stessa che ha presieduto a questa realizzazione.
Ecco alcuni elementi della scenografia, quali si trovano "prescritti" nella partitura di Schoenberg. Anzitutto, è detto che ogni sorta di animali (cammelli, asini, cavalli), così come carretti e portatori carichi delle più svariate vettovaglie, devono trovar posto sulla scena; in seguito, si tratta di far ardere grandi bracieri, di versare vini e olii nelle anfore, e addirittura di macellare alcuni animali, ecc.. Più tardi, i prìncipi delle diverse tribù devono arrivare al galoppo su cavalli; infine, scoppia la vera e propria orgia, e allora si tratta di spandere vini, di sacrificare quattro vergini nude e raccogliere il loro sangue, di creare un parossismo di ebbrezza, di morte, di voluttà e di distruzione, ecc..
La regia del Covent Garden ha proceduto qui con un massimo di realismo, ciò che ha portato (lo abbiamo già notato) a soluzioni spesso molto audaci. Inoltre, il movimento scenico è stato ordinato cosi efficacemente che l'interesse dello spettatore non è mai venuto meno. Purtuttavia, non ci si può esimere - malgrado la riuscita di questa realizzazione - di porre in questione la validità della stessa concezione di una simile concezione scenografica.
In effetti, ricercare il massimo di realismo, può sembrare cosa valida soprattutto se si pensa al progresso qui compiuto nei confronti delle precedenti messe in scena dell’opera (quelle di Zurigo e di Berlino, che volevano essere "stilizzate" e non pervenivano che a una presentazione statica, accademica e smorta di questo momento del dramma). Ma, a ben guardare, non vi è anche qui una contraddizione, un compromesso, una vera e propria impasse? Mi spiego: è fuori dubbio la tentazione di spingere il realismo della scena in questione quanto più lontano sia possibile, proprio perché ciò permette di "drammatizzarla" in modo violento, il che rientra completamente nel suo proprio carattere. Tuttavia, rimane inteso che questo realismo dovrà ben arrestarsi in qualche parte, che vi è un limite al di la del quale non si potrà procedere, giacché il realismo totale non può essere realizzato in qualsivoglia scena di teatro. Se dunque esiste un punto limite a questo riguardo, diviene
evidente che una concezione realistica porta in sé - dall’origine - una contraddizione, 1'assoluta necessità di pervenire a un compromesso, e che essa non può portare che a una impasse.
Mi si potrà obiettare, probabilmente, che questo stesso problema si pone, come questione generale, per tutta l’opera teatrale; che il tutto è fatto per creare delle illusioni e che il realismo assoluto è sempre allo stesso modo inconcepibile per qualsiasi dramma o opera. Moses und Aron non verrebbe dunque a costituire una eccezione, a questo riguardo. Molto bene; tuttavia una simile obiezione non è a mio avviso del tutto valida. In primo luogo, Moses und Aron richiede una quantità maggiore di illusioni che non sia il caso della maggior parte delle opere; ma soprattutto, l'illusione principale che qui si esige e quella de1l’erotismo allo stato bruto, se posso esprimermi in questo modo. E' evidente che questa illusione e - a considerare le cose nel merito - del tutto irrealizzabile in modo realistico. So bene che un assassinio sulla scena, tal quale ci viene mostrato in migliaia di lavori teatrali, non è neppur esso un assassinio vero e proprio; resta tuttavia il fatto che in tale caso si può creare una illusione d'assassinio con dei gesti del tutto realistici (e anzi, più sono realistici più la scena guadagnerà in efficacia), mentre un consimile realismo s’avverte di necessità escluso dalla creazione dell'illusione erotica. D'altra parte, sembra anche che lo sforzo più costante della storia della scenografia (dai suoi inizi a oggi) è stato di creare precisamente delle illusioni, e questo stesso termine non si sposa in alcun modo all’idea realistica, qualsiasi essa sia. Mi sembra anzi possibile affermare che abbiamo qui a che fare con due termini profondamente contraddittori, con due antinomie che reciprocamente si escludono.
Si comprenderà, adesso, la nostra critica a proposito della recente presentazione londinese del Moses und Aron. Ancora una volta: senza voler minimizzare il suo valore, il suo interesse e la sua efficacia dobbiamo ugualmente affermare che essa non realizza ancora che una approssimazione, una tappa (molto significativa e già assai avanzata, senza dubbio), sulla strada che presto o tardi porterà a una soluzione ancora più soddisfacente e completa.
 
Libretto (interpreti 2)
Se è indubbiamente vero che buona parte del pubblico è stato richiamato al Covent Garden dal chiasso fatto attorno alla scena del Vitello d’Oro, è altrettanto vero che il successo di queste rappresentazioni non può unicamente attribuirsi alla seduzione che emana da quella scena. Ho potuto osservare parecchie volte al termine del primo atto (il quale, come si sa, non presenta alcun elemento "scandaloso", e non è stato oggetto di alcun rumore pubblicitario) che la maggior parte delle persone erano profondamente commosse e interessate da quanto avevano visto e ascoltato. Alla stessa maniera, la grande scena della disperazione di Moses, che concluse il secondo atto, non ha mancato di produrre una impressione profonda su tutto l’uditorio. Tutto ciò significa che la realizzazione scenica e musicale non si è concentrata su un solo punto dell’opera, ma si e prodigata con successo in tutto il corso di essa.
Abbiamo detto, all’inizio di queste note, che il merito principale dello spettacolo risiedeva nello sforzo dinamico e drammatico messo in opera, ed è fuori dubbio che, considerato nel suo aspetto globale, esso costituisce un reale progresso in confronto alle realizzazioni che l'anno preceduto. Affermato ciò, abbiamo anche qui bisogno di avanzare alcune riserve che mi sembrano importanti, giacché esse indicano una serie di problemi ancora imperfettamente risolti.
La critica principale che si impone a nostro parere, riguarda l’esatto rapporto che regola gli eventi scenici e musicali; la correlazione, cioè, tra gli elementi visivi e quelli auditivi. Noi abbiamo potuto osservare alcune discrepanze - e talora anche una certa disgiunzione - tra questi diversi elementi, il che fa sì che i rapporti e le correlazioni cui alludiamo non sempre si siano potuti stabilire in modo convincente e soddisfacente. Sin dalla prima scena abbiamo potuto avvertire un grave squilibrio. Moses è solo sulla scena. Ode la voce di Dio espressa, da una parte, da un insieme di sei cantanti solisti posti nella fossa dell’orchestra, e dall’altra parte, da un coro parlato (la voce del rovo ardente), posto dietro la scena. L'effetto principale che si deve ottenere qui è quello di un forte contrasto al tempo stesso visivo e uditivo. Noi vediamo Moses, ma non vediamo i cantanti solisti ne il coro. Dal punto di vista scenico, com’è ovvio, non vi sono difficoltà. Sfortunatamente, la realizzazione musicale, che dovrebbe adeguarsi completamente al contrasto visivo, non è stata all’altezza del suo compito. La voce di Moses deve arrivarci chiaramente e distintamente (in modo "realistico", cioè), ciò che in effetti si è verificato; per contro, le voci dei solisti e del coro devono essere come "velate", misteriose e distanti (completamente "irreali"). Ora, quest’ultimo effetto non è stato assolutamente raggiunto. I sei solisti, intanto, venivano avvertiti come troppo "presenti", e ciò essenzialmente per un eccessivo livello della loro emissione vocale. In tal modo le loro voci non arrivavano a mescolarsi in maniera sufficientemente intima con gli strumenti che suonano all’unisono con loro. In effetti, queste sei voci, soprano, mezzo soprano, contralto, tenore, baritone e basso, si trovano costantemente accompagnate all'unisono da sei strumenti, rispettivamente: flauto, clarinetto, corno inglese, fagotto, clarinetto basso, violoncello solo. Questo accompagnamento non ha soltanto la funzione di facilitare la intonazione dei cantanti, ma soprattutto quella di neutralizzarne e spersonalizzarne il timbro (di conferirgli, precisamente, una qualità "irreale"). Per parte sua, il coro situato dietro la scena, e le cui voci ci pervengono attraverso un mezzo d’amplificazione meccanica, aveva anch’esso una qualità troppo "presente" (emissione troppo forte, e troppo "realistica"), che gli toglieva ogni senso di mistero e  distanza. Il tutto faceva sì che, musicalmente, il contrasto scenico tra il visibile e l’invisibile non riceveva un adeguato rilievo. Mi domando d'altra parte se l'amplificazione meccanica del coro - proposta, è vero, dallo stesso Schoenberg come una delle soluzioni possibili - costituisca veramente la soluzione ideale, o se non sarebbe più conveniente cercare un mezzo di realizzazione acustica del tutto diverso.
Un altro elemento ancora, che m’è sembrato molto spiacevole, ha rapporto con la funzione del sipario. Non ho ben capito la ragione per cui si è preferito illuminare e abbuiare la scena, anziché alzare o calare il sipario, effettuando questi due effetti di luce sempre a sipario levato. Mi sembra che in questo caso è la sezione scenica che non arriva a sottolineare in modo adeguato il discorso musicale. In effetti, noi assistiamo (all’inizio) all’alzarsi del sipario prima ancora che la musica abbia iniziato a farsi sentire, ciò che ci toglie in buona misura l’effetto di "inizio". Schoenberg prescrive l’alzarsi del sipario alla sesta battuta della partitura, ciò che mi sembra molto più opportuno, dato che soltanto in questo momento la scena deve rivelarcisi in senso visivo. Devo dire che la semplice illuminazione della scena (anche se si parte dall'oscurità assoluta) non rende lo stesso effetto, giacché il levarsi del sipario percepito alcuni istanti prima ci ha in qualche modo guastato la sorpresa. Alla stessa maniera, io avrei preferito la discesa del telone dopo la prima scena e soprattutto al termine della seconda, ciò che avrebbe conferito all’azione un significato molto più  "definitivo" (quale viene espresso dalla musica con la massima chiarezza), che invece non viene raggiunto dal semplice abbuiamento. La stessa critica vale per il meraviglioso interludio corale che precede il secondo atto e che - secondo l’indicazione di Schoenberg - deve essere eseguito davanti al sipario abbassato. L’angoscia espressa in questo momento del dramma non può invero manifestarsi che in questo modo, dato che il sipario alzato, in definitiva, ci lascia percepire o almeno indovinare (malgrado il buio) lo spazio scenico, ciò che viene a situare questo momento espressivo in maniera troppo precisa.
Più grave ancora mi sembra la questione che segue. Si è presa 1’abitudine di introdurre un certo numero di pause, di sospensioni, durante lo svolgimento della musica, la maggior parte delle quali non sono per nulla indicate nella partitura. A dire il veto il numero di queste cesure è cosi elevato che esse finiscono per spezzettare il discorso musicale e per privarci di quella continuità drammatica che la regia pure si sforza di realizzare. Ecco un esempio - tra i tanti - particolarmente fastidioso. Si tratta della sospensione (abbastanza pronunciata e che non è affatto indicata nella partitura) che viene praticata tra le battute 334 e 335 del primo atto. Due cantanti solisti stanno terminando (battuta 334) una importante sezione di un pezzo in forma di trio vocale, quello al quale il coro risponde (battuta 335) interrompendo tale trio, il quale non verrà concluso che più oltre (dopo l’intervento del coro). Il contrasto tra questi due elementi viene interamente realizzato dalla subita violenza dell’entrata del coro, sottolineata da un tempo un po’ dilatato (etwas breiter, ci dice la partitura, l'unità della misura essendo sul momento uguale a 100 rispetto al 132
precedente). Purtroppo, questo effetto di violento contrasto viene ad essere annullato (o, per lo memo, affievolito) dalla sospensione in questione, che non fa che interrompere la continuità drammatica.
In un altro ordine di considerazioni, ho avuto modo di rammaricarmi di alcune interpretazioni del tempo che mi sono sembrate erronee. Una di queste (secondo atto, battute 151-165) sminuisce seriamente un nuovo effetto di estrema violenza. Aron viene a dire al popolo (battuta 148) che Moses è stato probabilmente ucciso dal suo Dio e il coro, subito dopo, deve esprimere un intenso sentimento di terrore. Questo viene realizzato da una assai brusca accelerazione del tempo (battute 149-150) che deve portare a un movimento molto rapido (sehr rasch, con la minima uguale a 90) nelle battute che ci interessano. E, a mio parere, veramente spiacevole che queste battute siano state eseguite con tempo in rapporto alla semiminima e non alla minima ("alla breve"), giacché il tempo troppo lento così ottenuto non è riuscito a manifestare in modo compiuto l'agitazione e il terrore, che la messa in scena cercava di trasmetterci.
Se è vero che si potrebbero citare ancora altri esempi di difetti analoghi, rimane il fatto che nell’insieme l'esecuzione musicale si è situata a un livello molto elevato. Così pure, a questo stesso livello, devono essere intese le nostre critiche. Ancora una volta: non era nostra intenzione sottovalutare uno sforzo che ci è sembrato ammirevole; speriamo così di non aver fatto la figura del pedante. Ma ci sembra giusto ripetere questo: Moses und Aron è una delle opere più difficili e più complesse del repertorio lirico; inoltre, essa non figura che da assai breve tempo in tale repertorio. Non è evidente, dato ciò, che essa ha ancora necessariamente del "cammino da fare", prima di arrivare a una realizzazione completamente integrata su tutti i piani? Non è ovvio che, per arrivare a un simile risultato, occorre che gli sforzi si moltiplichino, molto di più di quanto è stato fatto fino a oggi?
Abbiamo cercato di indicate alcuni punti, prendendo coscienza dei quali ci si può e ci si deve, a nostro parere, aiutare a chiarire la strada ancora lunga che rimane da percorrere. E' confortante e incoraggiante aver avuto la possibilità di assistere a rappresentazioni come quelle del Covent Garden le quali, su tale strada, costituiscono già un punto d’arrivo e di partenza del più grande rilievo.
 
René Leibowitz ("L'Approdo Musicale", numero 21 , ERI, 1966)

sabato, settembre 12, 2015

Giovanni Allevi: "New classic", fra Berio e il pop... (?!!)

Giovanni Allevi (1969)
Ha unito il pubblico, ma non la critica; convinto famiglie intere, ma non sempre i colleghi. Tuttavia può accadere che un pianista come Andrea Bacchetti, interprete bachiano per eccellenza, esegua nei suoi recital alcuni brani di Giovanni Allevi, autore di successo (750.000 copie di dischi vendute) di una musica definita da Piero Rattalino "new classic". L'u1timo suo CD dal titolo "Love" (Bizart/Sony Music) segue la linea dei lavori precedenti - centrati nella tonalità e mossi nella melodia - ma con un aggiusto più evidente alle armonie rinascimentali, ai contrappunti barocchi, questa volta anche agli accordi blues e alle sfumature progressive per approdare ad un "corale rock".
Un diario di viaggio, questo CD, che affronta "l'amore in tutte le sue forme, nessuna esclusa senza giudicare", come scrive nelle note Allevi. Dunque amore romantico, quotidiano, fisico, della famiglia, per le cose semplici. Amore che conduce a1l'estasi, complesso ma anche "cosrnico desiderio di libertà". Quello che sogna da quando la NASA gli ha dedicate un asteroide: 11l561 GiovanniAllevi 2002 Ah3. Insornma, un disco che é tipicamente alleviano e che rafforza nuovamente il fenomeno sociale di cui Giovanni è da anni protagonista; se l'arte è per tutti, é veramente arte? Allevi non cerca approvazioni accademiche e in questa intervista a MUSICA la sua presa di posizione chiarisce, definitivamente, ciò che è per lui la musica. Per affrontare, senza l'arroganza di volerlo risolvere, il cruccio tipico dell’artista: come esprimere se stesso, senza tradirsi, e arrivare a più persone possibili. E' la questione, sempre aperta, di chi crea in purezza e sente di voler cornunicare alle masse.
Sul problema, Allevi é deciso: "La mia musica é il frutto della mia spontaneità". Quella che nell’ultimo mese di marzo l’ha portato al Festival di Sanremo come pianista e compositore, ma anche come membro della commissione chiamata alla selezione delle canzoni: "Per l‘esattezza 478 - dice Allevi - ma in sede di discussione ero come un pesce fuor d’acqua perché amavo le soluzioni armoniche o le arditezze melodiche particolari, ma secondo il manuale del contrappunto. Nei giudizi ero sempre in minoranza".


Festival della canzone e musica pop: ma la musica che fa non è effettivamente pop?
Tra musica classica e pop c’è una differenza ed è meglio chiarirla Sono cresciuto nello strutturalismo del Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano, e di questo insegnamento sono tuttora convinto. La differenza tra i due generi non sta nella quantità di
pubblico, o nei dischi venduti, ma nell'architettura musicale. Il pop è identificato dalla forma-canzone, mentre la musica classica da forme più complesse. Io spesso utilizzo queste, come la forma-sonata. La musica "colta" è quella che non richiede una specifica cultura per essere recepita, prova ne è che anche i neonati ascoltano Mozart, bensì una competenza per essere scritta.
Dunque è possibile superare il problema dell'arte per tutti?
Con il minimalismo americano di Steve Reich e del primo Philip Glass, è arrivata la spallata alla dodecafonia. Dagli anni Novanta in poi, l’artista ha cercato di recuperare il rapporto con il pubblico perché si è reso conto che non vuole più abitare nei grandi templi (nelle torri d’avorio) ma arrivare al cuore delle persone. Io ho vissuto su di me lo stesso percorso: quando studiavo al Conservatorio ero un invasato della dodecafonia, ma già nel primo album "13 dita" nel 1997 (per l'etichetta di Jovanottj, ndr) dopo la Toccata in 10/16, rigorosamente seriale, torno alla tonalità. Quella di abbandonare le torri d’avorio è ormai un'esigenza collettiva espressa da grandi artisti di queste ultime generazioni: penso all'étoile Roberto Bolle ma anche alla scultrice Rabarama.
Alain Badiou dice che "Affinché una storia d’amore duri, è necessario reinventarsi": Allevi come lo fa?
Restando sempre bambino; vivendo quella bellezza e quelle sensazioni di quando lo ero. Picasso diceva "ci ho messo tutta una vita per imparare a disegnare come un bambino"; ecco, penso che in questa società dei consumi si sia perso l’animo selvaggio. Allora spero, in questo mio restare fanciullo, che la mia musica risulti
sempre fresca, nuova, diversa e vitale.
Viviamo in un'epoca, l'ha detto anche lei, dove pochi sono gli appigli. Un pianista e compositore può trovare un approdo in un altro musicista: un nome che la ispira?
Stavo preparando l’ottavo di pianoforte ed ad un certo punto un mio arnico mi infila un paio di cuffie e mi fa ascoltare l’"Electric Band" di Chick Corea; rimasi stordito dalla sua bellezza, Era come se la forza espressiva di Beethoven avesse incontrato i ritmi di oggi. Ne rimasi così colpito che di Corea attaccai anche un poster in camera. Inoltre, anche Corea ha sempre cercato il contatto con le grandi folle.
Avrei immaginato lei dicesse Keith Jarrett...
E' arrivato dopo, come scelta matura. Fu un insegnante di Conservatorio a consigliarmelo: c’era il Concerto di Colonia, anche se ho sempre pensato he il Concerto di Kyoto sia veramente inimitabile. Lì raggiunge vette straordinarie e ineguagliabili. Ne rimasi a tal punto folgorato che ad un concerto al Blue Note di Milano ne suonai intere parti.
"Love" è stato masterizzato agli Abbey Studios di Londra, dove incisero anche Beatles e Pink Floyd. A parte i nomi, il passato non la imbarazza?
Un compositore dovrebbe cercare di dimenticare il passato: Luciano Berio lo disse più volte durante le lezioni americane. Un compositore di oggi dovrebbe seguire il consiglio di Berio, perché, come egli sostiene, dietro a questa magniloquenza del passato si nasconde una frustrazione ideologica, e laddove c’è difesa del passato c'è un senso di inferiorità: il compositore deve scrivere musica nuova.
Magari affrontando un altro concetto filosofico, come lei è abituato a fare: il bello può essere semplice?
La semplicità spaventa. Poniamoci una domanda: per quale motivo nella Scuola di Darmstadt si doveva inseguire la complessità? Schönberg, nella scelta della via da seguire, rappresenta il peccato originale, perché dopo Puccini e Wagner non si sarebbe potuto andare oltre se non con la
rottura di questa "storia d’amore" in musica. Le voglio chiedere: perché nel Novecento ha avuto successo una musica cosi inascoltabile?
Me lo dica lei!
Un giorno un mio insegnante di composizione mi confidò che quella musica inascoltabile dava al compositore la "patente d’artista" e gli evitava di doversi confrontare con i grandi del passato. Scrivere una musica semplice dopo Mozart, o bella dopo Chopin o Ciaikovski implica coraggio. Dunque, la semplicità è complessità risolta, ed è tutt'altro che immediata e alla portata di tutti.
Cosa intende?
Un altro ricordo tra i corridoi del Conservatorio. Due professori si incontrano con vedute differenti sul Bel Danubio blu di Strauss. Ad uno quel brano non piaceva perché pensava fosse troppo semplice; l'altro ribatteva: "Se è osi semplice, perché non l'hai scritto tu?". Non dobbiamo avere paura della bellezza, ma insistere sull'intuizione divina, sull’ispirazione straordinaria di cui è fatta la musica.

E da qui si arriva al “New classic": lei compone offrendo all'ascoltatore non una nota in più di quella che potrebbe sostenere il proprio orecchio. Intende andare allo scheletro della musica?
"New classic" è una definizione che approvo: rimanda alla classicità, il mondo nel quale sono cresciuto con il mio discorso evolutivo (non rivoluzionario), prendendo dal passato soprattutto la forma, mentre "new" rimarca la necessità di vivere il presente. D'altronde sono un hegeliano convinto, perché credo che il presente sia migliore del passato.
"Love" aiuta forse a chiarire questo concetto: un messaggio di fiducia al mondo?
"Love" rappresenta una mia esigenza personale, che corrisponde ad una esigenza collettiva. Ho deciso di
mettermi in gioco, perché penso di aver vissuto abbastanza per permettermi di pronunciare una parola così impegnata senza scadere nella banalità. Sarebbe meglio partire da un assunto importante: dobbiamo riconoscere lo stupore nell'altro. E' un messaggio che ho inviato a più di 10 milioni di telespettatori da Sanremo. Avrei potuto accontentarmi di un " Buon San Valentino a tutti!", e invece ho parlato di una società nella quale l’odio sembra prendere il sopravvento. Ma gli uomini non hanno la verità in tasca: dobbiamo abbandonare pregiudizi e sovrastrutture per amare l’a1tro nelle sue differenze.
Per evitare le banalità parliamone: qual è il brano che preferisce di "Love" e quello che vorrebbe registrare nuovamente?
Dopo aver inciso il CD si parte per un lungo tour durante il quale eseguo circa 30 volte tutti i brani. Chiuso il tour, è possibile che io abbia un approccio interpretativo diverso da quello iniziale, fino a voler registrare tutto di nuovo. Soprattutto su quel Bösendorfer: ricostruito per l’occasione, con una meccanica modificata e una sala creata da un fisico-acustico-pianista per ottenere una ripresa microfonica naturale.
E il brano che ama di più?
“The Other Side Of Me"; qui ci sono le mie due anime, quella intricata e contrappuntistica che rappresenta il giocatore di scacchi che avrei voluto essere e quella più estroversa. Un gioco di cadenze rinascimentali con le quali chiudo una parte e ne faccio cominciare subito un’altra.
La musica salverà il mondo?
Credo nell’etica e nell’estetica. Il mio lavoro mi dona fortune immense, come quella di poter passeggiare completamente solo nei Musei Vaticani tra opere di Leonardo, Caravaggio, Picasso. In quel luogo, se avessi voluto buttare a terra una carta appallottolata, non ce l’avrei fatta perché la bellezza ti inonda. Allora penso che la musica possa renderci migliori e, di conseguenza, uomini migliori possono fare del mondo un posto più bello.
 
di Davide Ielmini ("Musica", n.264, marzo 2015)