Omeopatia musicale: pillole per attenuare il male dell'insensibilità culturale dilagante.
Curarsi con la musica senza necessariamente ricorrere al suono...

sabato, dicembre 20, 2014

Abbado interprete mahleriano

Claudio Abbado (1933-2014)
Nel repertorio di Claudio Abbado Mahler è una presenza costante ad altissimi livelli, almeno dal 1965: credo che di una specifica congenialità del direttore milanese per la musica di Mahler si possa parlare fin dall’epoca dei suoi primi successi internazionali. L’origine della sua confidenza con Mahler (e, vorrei aggiungere, con Berg, Schönberg, Webern) non ha radici italiane, e va probabilmente cercata piuttosto nel periodo della formazione viennese, dello studio con Hans Swarowski (1956). E non va separata dall’interesse per la musica nuova, per la ricerca musicale contemporanea. Su ciò dovremo ritornare. Fra i direttori italiani delle generazioni precedenti soltanto Bruno Maderna (1920-73), che nonostante l’intensissima attività direttoriale ci appare oggi in primo luogo come un compositore che dirigeva, aveva una analoga consapevolezza della grandezza di Mahler all’epoca della giovinezza di Abbado. Gli altri italiani che a Mahler si sono dedicati intensamente, come Giuseppe Sinopoli o Riccardo Chailly, appartengono alle generazioni seguenti. La formazione di Abbado è del tutto indipendente da quella di Maderna; ma anche nel caso di Abbado lo scavo nel mondo di Mahler si compie in una prospettiva aperta con la massima attenzione alla ricerca delle avanguardie storiche e dei protagonisti dei decenni successivi, fino a Ligeti o Berio o Nono o Rihm.
Con una sinfonia di Mahler, la Seconda, Abbado ebbe uno dei suoi primi successi internazionali, al Festival di Salisburgo nell’agosto 1965 (due anni dopo aver vinto a New York il Premio Mitropoulos, sette dopo il Premio Kussevitsky): quel concerto era anche il suo debutto con i Wiener Philharmoniker. Nel 1966 diresse la Sesta al Festival di Edinburgo, e nel 1968 assunse la direzione stabile dell’Orchestra della Scala. In questa veste diede un contributo determinante alla programmazione della stagione sinfonica, e subito progettò l’esecuzione di tutte le sinfonie di Mahler nell’arco di tre stagioni. Egli stesso diede inizio a questo ciclo alla Scala il 12 giugno 1969: diresse la Sesta insieme con il Quarto di Beethoven, poi nel 1970 la Terza e nel 1971 la Seconda. Era la prima volta, in Italia, che tutte le sinfonie di Mahler venivano programmate in modo organico, e mi pare significativo che si intrecciassero con il ciclo dedicato ad Alban Berg, il compositore viennese in cui l’eredità di Mahler è riconoscibile nel modo più diretto. Un solo esempio: nell’arco di pochi mesi il pubblico della Scala ebbe modo di ascoltare in giugno la Sesta di Mahler e in ottobre i Tre Pezzi op.6 di Berg, sempre diretti da Abbado e allora in Italia di rarissima esecuzione. Sebbene le sinfonie di Mahler (e i Lieder con orchestra) fossero affidate a direttori diversi e distribuite in tre stagioni di dodici o tredici concerti ciascuna, non pochi scrissero, allora, che lo spazio dedicato a Mahler nelle stagioni sinfoniche della Scala era eccessivo e troppo concentrato.
Di ciò oggi si può sorridere; ma ho voluto ricordarlo per far comprendere che la proposta di Abbado allora non era né ovvia né scontata: la Mahler Renaissance, iniziata negli anni Sessanta, si era manifestata in Italia nell’attività di studiosi come Luigi Rognoni o Ugo Duse, e nella traduzione del saggio di Adorno (dovuta a Giacomo Manzoni, 1966); ma nella concretezza della vita musicale le esecuzioni erano ancora abbastanza rare, e il ciclo voluto da Abbado alla Scala fu un contributo di grande rilievo. La morte prematura impedì a Bruno Maderna di proseguire le sue proposte mahleriane guidando l’Orchestra Sinfonica della RAI di Milano, di cui era divenuto direttore stabile nel 1971. Soltanto nel 1984-85, in un clima completamente mutato per ciò che riguarda l’ormai consolidata fortuna di Mahler, ci fu una nuova esecuzione completa delle sinfonie in Italia, a Venezia, con l’Orchestra della Fenice diretta da Eliahu Inbal.
Non intendo ora qui proporre degli elenchi e una cronologia per dare un’immagine completa della presenza di Mahler nell’attività di Abbado; ma vorrei ricordare almeno qualche fatto significativo per mostrare come dopo il concerto salisburghese con i Wiener nel 1965 la musica di Mahler sia stata spesso legata a momenti importanti della carriera del direttore milanese. Nel 1978, quando fu creata la European Community Youth Orchestra, Abbado dedicò la prima tournée alla Sesta di Mahler. Del 1987 è la fondazione della Gustav Mahler Jugendorchester, che emblematicamente prende nome da lui, perché aperta, fra l’altro, a paesi dell’antico impero asburgico. Nel 1988 le due orchestre giovanili furono riunite a Berlino nella Terza di Mahler, che era stata scelta da Abbado anche per il primo concerto della Filarmonica della Scala, da lui ideata nel 1982.
Nel 1985 Abbado, nella veste di direttore principale della London Symphony Orchestra, promosse a Londra un festival intitolato “Mahler, Vienna e il Ventesimo Secolo”, che fu affidato per la direzione a Hans Landesmann ed ebbe tra i consulenti anche Donald Mitchell (che su queste manifestazione ha scritto una testimonianza entusiastica nel volume su Abbado a cura di Ulrich Eckhardt). Per esempio nel concerto di apertura i filtratissimi echi mahleriani di Lontano di Ligeti precedevano il Concerto per violino di Berg e la Prima di Mahler. E nel programma del Festival c’erano, fra gli altri, Schönberg, Webern, Nono, Rihm.
La concezione del Festival londinese va ricordata qui perché ci offre l’occasione per ritornare su un argomento a cui ho accennato all’inizio: Abbado conosce a fondo e sa mettere in luce nella musica di Mahler gli aspetti che ce lo rendono più vicino, che ne fanno uno dei protagonisti del Novecento. Devo subito precisare che le interpretazioni mahleriane di Abbado non impongono questa consapevolezza in modo unilaterale e non hanno caratteri dimostrativi intenzionalmente ostentati. Sono interpretazioni totali, frutto di uno scavo analitico straordinariamente acuto e approfondito, ma aperto a tutti gli aspetti della poetica di Mahler, a quelli legati alla tradizione come ai presagi, ad esempio, di Berg e dell’Espressionismo, nella consapevolezza della peculiarità, della specificità della coesistenza, nella poetica di Mahler, di volti diversi, di memorie struggenti del mondo del primo Romanticismo come di apocalittiche visioni. La chiarezza e la profondità della penetrazione analitica di Abbado sanno cogliere con rara esattezza la complessità, le tensioni, le lacerazioni o le ambivalenze del denso fluire, dilatarsi e gesticolare degli organismi sinfonici mahleriani. La vocazione a evitare ogni esteriorità retorica, la ricerca di prosciugata essenzialità, di nitidezza, che pure appartengono alla personalità interpretativa di Abbado si uniscono in lui allo scavo analitico traducendosi in una peculiare tensione. Proprio la convergenza di scavo analitico, nitida e prosciugata ricerca di essenzialità, tensione incandescente, proprio l’insieme di questi aspetti determina la profonda congenialità di Abbado nei confronti di Mahler, la sua capacità di cogliere a fondo gli aspetti più complessi e inquietanti del suo mondo, diciamo pure anche quelli più moderni.
Come si è già detto, il rapporto di Abbado con Mahler si rivelò subito di grande rilievo, fin dai successi delle interpretazioni della Seconda e della Sesta, e trovò continue conferme man mano che, nell’arco di poco più di un ventennio, Abbado accolse tutte le sinfonie di Mahler nel suo repertorio, con lenta e graduale conquista. Anche le registrazioni furono compiute in tempi lunghi, tra il 1977/78 della Seconda e il 1995 dell’Ottava: di alcune sinfonie (Prima, Seconda, Terza, Quinta, Settima e Nona) esistono registrazioni diverse: con l’eccezione della Seconda le registrazioni più recenti sono legate al periodo della collaborazione con i Berliner e in particolare le ultime, Terza, Settima e Nona, sono dal vivo del 1999 e del 2001. Le differenze esistono e rivelano, mi sembra, delle affinità fra loro, come se si riconoscesse una linea di tendenza generale; ma in complesso mi sembrano meno importanti degli aspetti comuni, della continuità che pur con mutamenti caratterizza le linee d’insieme della ricerca interpretativa di Abbado in Mahler. Sia pur in termini piuttosto approssimativi direi che le differenze tra le registrazioni mahleriane della piena e della avanzata maturità sono meno evidenti e nette di quelle che separano, ad esempio le registrazioni di Abbado delle sinfonie di Beethoven. Non parlerei di un ripensamento radicale, ma di approfondimento di alcune scelte, in una direzione sempre più prosciugata, talvolta con tempi più serrati.
Sappiamo che con la sinfonia Mahler intendeva “costruire un intero mondo” e dava voce alla complessità e molteplicità di una esperienza del reale aperta e frantumata, con un’ansia demiurgica carica di prepotente energia. Nel manifestarsi di quella energia, di quell’ansia demiurgica alcuni sottolineano i legami con la tradizione ottocentesca: ciò vale per gli studiosi (ad esempio nel caso di Constantin Floros) come per gli interpreti. Di fronte agli aspetti dell’opera di Mahler che sembrano in qualche modo vicini al gigantismo di fine secolo, all’eclettismo o addirittura al Kitsch le soluzioni possibili per un direttore sono molte: Claudio Abbado sa cogliere come pochi le inquietudini, le tensioni visionarie dell’ansia demiurgica di Mahler, il senso di vertigine e di angoscia che appartiene anche a sinfonie come la Seconda e l’Ottava. Non per caso la sua concezione prosciugata e tesa della Seconda lo impose all’attenzione internazionale.
A un frammento della Seconda vorrei dedicare il primo ascolto. Non abbiamo il tempo per dare un’idea adeguata del modo in cui Abbado interpreta e chiarisce le strutture dei movimenti più vasti; ma vorrei almeno fare ascoltare una parte del movimento più affascinante e inquietante della Seconda, che mi sembra segnare uno dei vertici assoluti tra le interpretazioni mahleriane di Abbado. Alludo al terzo tempo, “In ruhig fliessender Bewegung”, la versione sinfonica dilatata del Lied "Des Antonius von Padua Fischpredigt", finita nel luglio 1893. L’ostinato andamento di sedicesimi, “in movimento tranquillo e scorrevole”, caratterizza quasi ininterrottamente il pezzo (e fu usato da Berio in una famosa pagina di Sinfonia), contribuendo a creare quasi in modo kafkiano una sorta di vertigine del vuoto in modi apparentemente inoffensivi. Adorno paragonò la sua “monotona insensatezza” al “corso del mondo”. E Abbado propone con tagliente tensione, con eccezionale nitidezza e varietà di colori, il carattere ironico-grottesco del cangiante gioco caleidoscopico, dell’esperienza del sempre diverso ma sempre inesorabilmente e insensatamente identico. I momenti di violenta lacerazione hanno fortissima evidenza. E quando affiorano gli elementi che tentano di contrapporsi all’insensatezza del corso del mondo, che creano un contrasto, come l’idea della tromba, di struggente mestizia, che domina la sezione centrale, Abbado conferisce a questi elementi intensa evidenza, ma evita abbandoni incontrollati, sottolineature plateali, mantenendo un sobrio controllo.
In un breve incontro mi riesce difficile esemplificare qualità interpretative come quelle di Abbado, che si manifestano al meglio nell’arco complessivo di un tempo o di una sinfonia, nella chiarezza e nella penetrante analisi strutturale della visione d’insieme. Se avesse senso (e io penso che non ne abbia) proporre una antologia ideale di direttori mahleriani, di Abbado sarebbe preferibile scegliere i movimenti più densi e complessi, in particolare gli Scherzi con caratteri che vengono esaltati dalla peculiare tensione delle sue interpretazioni. Vorrei proporre tre frammenti della Settima, che è considerata con ragione tra le più moderne e problematiche di Mahler. Sebbene mi sia molto cara la registrazione del 1984 con la Chicago Symphony Orchestra, oggi ascolteremo qualche frammento della registrazione dal vivo del 1999 con i Berliner, che rivela uno scavo ancora più prosciugato, teso ed essenziale, ed esemplifica bene il suono che caratterizzava i Berliner nella fase più compiuta della loro collaborazione con Abbado.
Cominciamo con il terzo tempo, il demoniaco Scherzo, una danza macabra tutta tenuta sul filo di una tensione allucinata senza respiro, come non era mai accaduto prima in uno Scherzo mahleriano. Abbado coglie ed esalta questa tensione, e in modo altrettanto intenso e persuasivo pone in luce il carattere visionario della frantumazione timbrica, densa di presagi dell’Espressionismo. Ascoltiamo il memorabile inizio, che prende forma a poco a poco, con il ritmo scandito da timpani, violoncelli e contrabbassi e poi con il graduale apparire, in incalzante successione, di immagini angosciose, grottesche: lo spettrale scorrere delle rapide terzine degli archi, il lamentoso canto di flauti e oboi, che si trasforma in un valzer dal gesto caricato, violento, “triviale” (Berg se ne ricorderà, e Abbado ce lo fa comprendere bene).
La tensione stravolta, demoniaca sembra un poco quietarsi all’inizio del Trio centrale. Gli oboi evocano la lontana innocenza di un Ländler; ma si tratta di una breve illusione, come appare chiarissimo nella interpretazione che ascolteremo fino a questo punto (ascolto: 3-4 minuti).
Nella seconda Nachtmusik che segue Abbado coglie con finezza la leggerezza e delicatezza cameristica della scrittura, il tono sommesso, la raffinata stilizzazione. E noi ci concediamo l’ascolto di una pagina delicata tra la violenza demoniaca dello Scherzo e l’irrompere di una luce violenta e acciecante nel Finale. Ascolteramo la prima sezione e parte della sezione centrale fino alla grande frase cantabile del violoncello (ascolto: 6,40 minuti).
Particolare attenzione mi sembra meriti l’interpretazione del Finale, certamente il tempo più problematico della Settima: dopo le atmosfere notturne, sempre diverse, dei primi due tempi, e dopo quelle allucinate nello Scherzo, e di delicato idillio nella seconda Nachtmusik, irrompe con violenza la luce del sole. Un celebre passo di Adorno riassume il disagio che molti provano di fronte all’idea di un Finale vitalisticamente affermativo, senza ambiguità. Adorno parla di tono forzatamente lieto e di incapacità soggettiva, per Mahler, di giungere ad uno happy end. Ma ci si è anche chiesti se la luminosità che tenta di affermarsi irrompendo in questo Finale non sia minata dall’interno, non si risolva di fatto in una critica alla possibilità stessa di un Finale trionfalistico. La citazione del pathos solenne dei Meistersinger fa pensare ad ironiche ambivalenze. L’interpretazione di Abbado, soprattutto nella registrazione con i Berliner, mi sembra una testimonianza eloquente delle ragioni di quanti vedono il Finale della Settima in chiave complessa, ambivalente, critica: il suono dei Berliner ha qualcosa di tagliente e di aggressivo e non ci induce a credere al trionfo della luce. Individua poi con ammirevole chiarezza e tensione lo svolgersi di questo Rondò, dove le idee del refrain sono sottoposte a continua trasformazione. Ce ne faremo un’idea ascoltando i primi cinque minuti.
Un ultimo esempio, dalla Nona Sinfonia nella registrazione dal vivo del 1999 con i Berliner. Molte cose mi piacerebbe far ascoltare di questa interpretazione, che trovo nel suo insieme tra le più felici di Abbado in Mahler. Il Rondo Burleske ci appare una delle pagine di Mahler dalla scrittura più densa e complessa, con una accumulazione di linee contrappuntistiche che è frutto di autentico virtuosismo compositivo. Un virtuosismo tutt’altro che compiaciuto di sé, che approda ad un assurdo vortice, ad una vertigine allucinata, con feroce disperazione. Anche qui Abbado mi sembra raggiungere esiti di lacerante tensione. Ascoltiamo il primo refrain, seguito dall’episodio con la reminiscenza della Vedova allegra (ascolto).
Sarebbe bello concludere con l’Adagio finale della Nona, con lo spegnersi mortale, lo svanire nel silenzio che Abbado definisce con sobria nitidezza e con infinita delicatezza (del suo ritegno fa parte anche la scelta di un tempo un poco più veloce del consueto: nella registrazione 1999 l’Adagio dura meno di 26 minuti). Per un ascolto solo parziale preferisco l’inizio della Nona, l’ “Andante comodo”. Abbado sa chiarire in modo ammirevole la struttura di questo pezzo, una delle costruzioni più complesse e originali di Mahler dal punto di vista formale, ed esalta nella strumentazione gli aspetti che sono analitici e disgregati più radicalmente che nelle sinfonie precedenti. All’inizio assistiamo al graduale prender forma del pezzo da materiali frantumati, ognuno caratterizzato da timbri diversi. Da uno stato di aggregazione incerto e sospeso comincia a profilarsi un gesto melodico che non ritroveremo mai uguale, ma in sempre nuove varianti. Si incontra poi un concitato tema in re minore che dà avvio al contrasto fondamentale su cui è costruito questo pezzo. Possiamo ascoltare le prime 107 battute, fino alla fine di quella che potremmo considerare una esposizione, se le categorie formali tradizionali avessero senso qui. Spero che anche un ascolto soltanto parziale basti a far comprendere con quale nitidezza e sobria intensità Abbado ne chiarisca il carattere di libero flusso di coscienza.
 
Paolo Petazzi (conferenza alle "Settimane Mahleriane 2004")

giovedì, dicembre 18, 2014

Intervista a Maurizio Pollini

Maurizio Pollini (5 gennaio 1942)
"E pensare che suonano sempre la stessa musica. I grandi autori antichi sono sconosciuti. Quelli di oggi non li considera nessuno". Il massimo pianista italiano ha un sogno: portare i nuovi compositori al grande pubblico.

Sul fatto che il Maestro sia un perfezionista non c’è dubbio. Per esempio, sull’aria condizionata: difficile trovare il giusto equilibrio tra caldo e freddo, questione di qualche centesimo di grado e infinitesimali percentuali di vapore acqueo. È in un hotel di San Casciano dei Bagni (Siena) dov’è in vacanza con pianoforte a coda al seguito.
Problema: scegliere la stanza dove fare l’intervista. Soluzione: prima ci ha condotto in un salottino sul retro, dove però c’era puzza di fumo e una temperatura troppo elevata, oltretutto la filodiffusione sparava canzonette senza tregua: «No, qui non va bene. Quest’estate la Toscana è una sauna» sbuffa Maurizio Pollini. Quindi siamo andati al bar dove però le bocchette bombardavano dal soffitto fiotti di aria gelata, quindi ha inarcato le sopracciglia: «Sembra di stare in un frigo, cerchiamo un altro posto». Poi siamo usciti sulla terrazza che si affaccia sulle colline toscane, ma l’umidità era eccessiva e le zanzare pericolosamente fameliche.
La strada verso la perfezione è disseminata di ostacoli. Stavamo ormai disperando di portare a casa l’intervista, intanto seguivamo il Maestro in bermuda lungo gli interminabili corridoi dell’albergo. Sarà stata suggestione, ma ci ricordavano quelli dell’Overlook Hotel di Shining. Ed ecco l’illuminazione: «Andiamo dove studio e tengo lo strumento, se fa troppo freddo spegniamo il climatizzatore».
Già, perché nella scelta dell’hotel per Maurizio Pollini è fondamentale che gli lascino portare il suo pianoforte, mica uno qualunque: uno Steinway & Sons lungo quasi tre metri. In tanti dicono di no, un po’ come succede per i cani. Vicino alla sua tastiera non soffre più l’afa e non teme il gelo.
E questo bestione dove l’ha preso?
Me l’ha portato qui Angelo Fabbrini, il tecnico accordatore con cui lavoro da quarant’anni.
Dicono sia la sua vittima preferita, che lo costringa a snervanti giornate di prove alla ricerca di una nota perfetta.
Angelo è anche più fanatico di me: sarebbe capace di passare anni a lavorare su uno strumento per suo piacere personale. Nella vita ha comprato qualcosa come 200 Steinway.
Come vi siete incontrati?
Ho cominciato ad appoggiarmi a lui perché non sempre girando per il mondo si trovano pianoforti di qualità. Dipende dal paese: bene in Giappone, molto meno bene negli Stati Uniti. Lì una volta non si potevano suonare Steinway di Amburgo, che sono i migliori. E anche oggi non è facile trovarli.
Arthur Rubinstein, quando lei vinse a 18 anni il concorso Chopin a Varsavia, disse: «Questo giovane suona meglio di tutti noi».
Esagerato: il giudizio era generoso...
Il pianoforte la segue ovunque?
Non proprio sempre, di solito sto un mese all’anno senza toccare i tasti. Quest’estate eccezionalmente non ho suonato solo una settimana ad Alghero: poi a Villasimius ho preso un piano noleggiato a Cagliari per esercitarmi un po’ e qui in Toscana me lo ha fatto arrivare Fabbrini.
Maestro, perché non ha mai composto?
Vorrei saperlo anch’io. Ho studiato composizione, però non ho mai scritto niente.
E non ama neppure improvvisare?
No, non improvviso mai. Ma non ho preconcetti su chi improvvisa, io non lo faccio e basta. Preferisco così.
Certo che lei non è un uomo di tante parole.
Sì, lo so. Una volta un giornalista inglese mi disse: «Parlare con lei è come cavare sangue da una pietra».
Che differenza c’è tra suonare e interpretare?
La funzione dell’interpretazione è fondamentale: la grande musica del passato è vissuta attraverso gli interpreti che hanno saputo trasmetterla. L’interpretazione non è improvvisazione, ma indubbiamente c’è un fattore d’improvvisazione. Si tratta di un fatto misterioso: un pezzo è stato sviscerato in tutti i suoi elementi, attraverso esecuzioni e studio, ma poi quando sei in sala a suonare ti trovi nella condizione di dovere fare tutto da capo. Non dico che non conti la preparazione, ma il pezzo deve vivere in quel momento attraverso un’improvvisazione.
C’è un rapporto stretto tra l’interprete e il compositore, anche se il secondo è vissuto 200 anni prima?
C’è un legame fortissimo. È ovvio cercare l’autenticità di un’interpretazione, di una visione e di una musica, ma quando si può arrivare a dire di avere capito cosa il compositore «sentiva» o «pensava»? Questo è un enorme punto interrogativo: nessuno lo saprà mai con certezza. Quindi c’è la fondamentale necessità di avere fiducia nel proprio istinto.
Ci sono compositori verso cui lei sente un’affinità più forte?
Sì, però avrei difficoltà a stilare una graduatoria.
Fryderyk Chopin? È uno degli autori di riferimento…
Certo che amo Chopin. Arrivare all’essenza della sua musica è difficilissimo: da decenni mi ci dedico, ma lui sembra difendere il segreto delle proprie note. Wilhelm Furtwängler diceva: «Invidio i pianisti perché loro hanno Chopin».
Se si parla di musica d’arte, tutti pensano a Mozart e Schubert… Insomma volgiamo lo sguardo più indietro che avanti. Perché?
Perché il 90 per cento dei programmi dei concerti è fatto di autori del Sette-Ottocento. Questo porta a una perdita sia per quanto riguarda la musica più antica sia per quella attuale. Per la prima è una scomparsa quasi inevitabile: i grandi autori antichi, come Guillaume de Machault e Josquin Desprès, sono pressoché sconosciuti al grande pubblico.
Chi, scusi?
Ecco vede che ho ragione.
E la musica del ’900?
La prima parte è entrata nella coscienza musicale, la seconda mica tanto. Autori come Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luciano Berio, Luigi Nono non hanno ancora la presenza che meriterebbero nel cartellone dei concerti.
C’è chi sostiene che è una musica più rivolta agli addetti ai lavori che al pubblico…
Bisogna fare un discorso sulle caratteristiche del linguaggio musicale o dell’arte, e sul significato dell’opera. Wassily Kandinsky ha sintetizzato questo rapporto in uno scritto: in sostanza l’autore cerca elementi che servano a concretizzare la sua ispirazione. Trova quindi i soli suoni, le linee o i colori che gli permettono di esprimerla, ma attenzione, non è che possa cambiarli. Cambiare per esprimersi in modo tradizionale, il che forse accontenterebbe molti ascoltatori, direbbe qualcosa di diverso e non quello di cui ha necessità.
Necessità?
La necessità interiore è la legge fondamentale dell’arte, quindi il compositore non può scrivere suoni che siano più comprensibili al pubblico. Lui ha trovato questi suoni e non può cambiarli o renderli in qualche modo appetibili. Piuttosto è il pubblico che deve comprenderli attraverso un approfondimento.
Ma come spiega questo ritardo nella comprensione della musica contemporanea?
Prendiamo l’esempio di Gustav Mahler, che oggi è uno degli autori più amati e suonati. Un completo apprezzamento della sua musica è avvenuto solo negli anni Settanta, ovvero più di mezzo secolo dopo la sua morte. Come vede, anche in passato non sempre i talenti erano riconosciuti; e oltretutto Mahler usava un linguaggio tonale, si figuri le difficoltà con la dodecafonia. Ci sono anche altri casi: quando, verso il 1840, Richard Wagner diresse la Nona di Beethoven, questa sinfonia era ancora considerata quasi inascoltabile.
Ma allora, in passato, tutto era come oggi?
Non proprio: non venivano eseguite composizioni del passato, ma si presentava il nuovo, l’inascoltato. Oggi ci troviamo in una situazione capovolta.
Da dove bisogna partire per avvicinarsi alla musica di oggi?
Da esperienze musicali. L’educazione musicale nelle scuole non esiste.
E poi?
Sono convinto che sia necessario investire e osare nella musica; com’è accaduto nel campo delle arti visive, dove opere di pittori del nostro tempo sono entrate nella conoscenza grazie ai galleristi.
Che influenza ha avuto la musica contemporanea nella sua formazione?
L’esperienza dei compositori più vicini a noi è essenziale per un musicista.
Lei sta facendo qualcosa per educare il pubblico alla musica contemporanea?
Ho fatto molti concerti di musica contemporanea alla Scala, a Salisburgo, in Giappone. L’anno scorso e quest’anno ho immaginato un ciclo di concerti a Lucerna. Il 30 agosto farò l’ultimo: ho unito pezzi contemporanei a delle Sonate di Beethoven, con l’idea che dovrebbe essere lo stesso pubblico e non un pubblico diverso, non una platea speciale di iniziati, a comprendere la musica contemporanea. Se ci sono motivi di godimento nei brani del passato, ci sono anche in quelli di oggi.
Ma perché, tra i classici, ha scelto proprio Beethoven?
Perché storicamente è uno tra i compositori che ha maggiormente rivoluzionato il linguaggio musicale. C’è una sua lettera in cui dice che lo scopo dell’arte è inventare cose nuove.
E quali pezzi contemporanei ha associato alle Sonate?
Sono stati invitati tre compositori viventi a scrivere pezzi per pianoforte unito ad altri strumenti: Giacomo Manzoni, che è stato presentato lo scorso anno; Salvatore Sciarrino ha scritto un pezzo per cinque voci di madrigalisti, strumenti e piano che verrà eseguito in prima mondiale il 30 da mio figlio Daniele. Il terzo è Helmut Lachenmann, che però non ha potuto completare la sua composizione, per cui abbiamo programmato il terzo quartetto intitolato «Grido».
Per scoprire la musica contemporanea quali brani bisogna ascoltare?
Il metodo più logico sarebbe seguire un processo storico e accostarsi al mondo dei classici moderni con Igor Stravinsky, Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern per poi arrivare ai moderni classici come Stockhausen, Boulez, Berio, Nono e infine ai musicisti di oggi. Però non è detto che il modo graduale sia il migliore, c’è un elemento di pedanteria che potrebbe essere evitato ascoltando subito un pezzo contemporaneo.
Ma la musica si capisce o si percepisce?
La musica parla all’uomo nella sua completezza, non siamo divisi in elementi separati. L’elemento emotivo e quello intellettivo esistono contemporaneamente nella musica di ieri come in quella di oggi.
Come possiamo sapere se abbiamo compreso il senso di una musica?
Dall’emozione che suscita in noi. Non è certo un criterio scientifico però è l’unico che davvero funziona.
Ma tra cent’anni i compositori di oggi saranno i classici di domani o continueremo ad ascoltare Mozart e Bach?
Io vivo in questo momento, ma penso che seppur lentamente i compositori di oggi entreranno nella realtà musicale di tutti i giorni.
E chi saranno: Boulez, Berio, Nono, Stockhausen, György Ligeti?
Sì, questi e anche altri.
Non crede che anche per i pianisti sia in atto una deriva verso lo star system?
Vede, la musica del Sette-Ottocento fa da padrona nei concerti, e questo fa sì che gli interpreti siano più conosciuti, lodati e seguiti dei compositori stessi. Il che è un’assurdità e favorisce il divismo.
La musica ha anche un valore civile…
Certo, per esempio Daniel Barenboim ha creato un’orchestra composta da musicisti palestinesi e israeliani, la West Eastern Divan orchestra: insieme superano i conflitti. E Claudio Abbado ha fatto molti concerti con l’orchestra Simón Bolívar, ideata in Venezuela da José Antonio Abreu per aiutare i ragazzi dei barrios a riscattarsi tramite la musica.
Con Abbado ha qualche progetto in corso?
Sì: progetti di concerti, per esempio a Vienna e a Ferrara.
Lei è d’accordo con il fatto che la cultura debba produrre denaro?
È un criterio assolutamente folle, che viene applicato da noi perché la mentalità capitalistica porta a questo.
Quante ore studia al giorno?
Di solito suono quattro ore, certe volte di più. (L’intervista è finita e Maurizio Pollini ci accompagna fino nella hall: «Adesso la saluto» si accomiata. «Scusi, ma qui l’aria condizionata è davvero troppo alta»).

intervista di Carlo Piano ("Panorama", 31/08/2012)

domenica, dicembre 14, 2014

Luciano Pavarotti secondo Paolo Isotta


Luciano Pavarotti by Samuel
Paolo Isotta, critico musicale del “Corriere della Sera”.
La sua visione nonché considerazione circa il tenore Luciano Pavarotti è parecchio ardita. Ma credo valga comunque la pena di conoscerne l'Isotta pensiero:
 
"Vorremmo ricordare il tenore emiliano com’era ai suoi esordi, rimuovendo i detriti limacciosi accumulatisi con gli anni. Da tenore «di grazia », emulo di Tito Schipa, il quale è ovviamente irraggiungibile, cantava nel «mezzo carattere» dell’Elisir d’amore e della Sonnambula. Possedeva un timbro delizioso ch’era immagine di giovinezza, fiati lunghi e sani e quella splendida chiarezza di dizione che non l’ha abbandonato mai. Sotto quest’ultimo profilo, anche nei periodi meno felici, Pavarotti restava esempio d’una vecchia scuola italiana gloriosa: quando cantava si capiva ogni parola. Contemporaneamente praticò con lo stesso successo il repertorio «lirico»: a esempio, il duca di Mantova del Rigoletto. Lo si volle accostare a Beniamino Gigli e, ripeto, per bellezza di timbro e chiara dizione ne era un erede. Ho un prezioso ricordo d’un testimone oculare quanto autorevole. Interpretava questo ruolo al Massimo di Palermo sotto la bacchetta del grande e burbero Antonino Votto. Rientrando il Maestro in camerino dopo la recita, borbottava: «Nunn’ è ccosa!». Perché un direttore di tal calibro era scontento d’un delizioso tenore? Pavarotti possedeva in radice difetti da definirsi in radice che i pregi della giovinezza dissimulavano ma non potevano cancellare. Egli era un analfabeta musicale, nel senso che non aveva mai appreso a leggere la notazione musicale: le opere doveva impararle a fatica nota per nota con un tapeur paziente. Questo è ancora il meno. Egli era a-ritmico per natura, non era possibile inculcargli se non in modo vago la nozione della durata delle note e dei rapporti di durata.
L’Opera lirica non è il canto del muezzin, è prodotto di accompagnamento orchestrale e richiede voci che s’accordino fra loro. S’immagini Pavarotti nel Sestetto della
Lucia di Lammermoor… Per avere quest’eccezionale cantante si doveva passar sopra a molte, a troppe cose, e così si ricorreva a direttori d’orchestra abili nel «riacchiappare » il tutto quanto pronti a chiudere tutti e due gli occhi sul rispetto della partitura musicale. Questo difetto è con gli anni aumentato, giacché Pavarotti, il suo vero torto, non aveva e non voleva avere coscienza dei propri limiti. Col crescergli un ego caricaturalmente ipertrofico diventava sempre più insofferente delle critiche, anche solo degli avvertimenti affettuosi, come affrontava zone del repertorio che gli erano precluse dalla natura e dall’arte. Da qui alle adunate oceaniche nei continenti, cantando egli con amplificazione, alle manifestazioni miste con artisti leggeri, magari più musicali di lui, alle canzoni napoletane detestabilmente eseguite, al suo abbigliamento carnevalesco, ai prodigi di cattivo gusto, è stato tutto un descensus Averni: ogni passo ti tira il successivo. E pensare che aveva cantato col maestro Karajan. "
 

venerdì, dicembre 05, 2014

Venezia: Ex Novo Musica 2014

La musica è un’immagine virtuale della nostra esperienza del vivere come temporale, senza il suo duplice aspetto del ricorrere e del divenire.Wystan Hugh Auden, 1967

Delineare una fotografia esauriente delle più recenti tendenze della creazione musicale è spesso uno dei compiti che ci si assume nelle presentazioni dei festival dedicati alla musica contemporanea. Questi festival svolgono una funzione istituzionale di grande importanza nella vita della cultura europea e costituiscono motivo di sicuro interesse per gli addetti ai lavori, ma spesso si rivelano, purtroppo, lontani dalla grazia del pubblico, il quale non riconosce in alcuna delle musiche proposte “immagini virtuali” di esperienze vicine al proprio vissuto.
Per quanto ogni gesto di composizione musicale possa metaforicamente descriversi come l’arte di rimescolare un mazzo di carte “ben note”; di “innovare” a partire da una sorta di banca dati di suoni condivisi; per quanto le “novità” che incontriamo in un’opera d’arte che ascoltiamo per la prima volta siano - se ci limitiamo ad una riflessione razionale - non così destabilizzanti da lasciarci senza riferimenti culturali, ci si confronta spesso con giudizi del pubblico uniformemente negativi: alcun momento del concerto sembra aver donato emozioni o aver procurato autentico godimento. Una risposta, quasi “tecnica”, ci viene da Stravinskij:

"La storia degli accordi indica che gli accordi hanno a poco a poco abbandonato la loro funzione diretta di guida armonica e cominciato a sedurre con le loro grazie individuali".

In sostanza - secondo Stravinskij - ci viene a mancare la “guida armonica”, la narrazione, gli accordi non creano più una storia, e in qualche modo le “grazie individuali” degli oggetti musicali che ci vengono presentati, da sole, non ci affascinano abbastanza: eravamo forse, anche se probabilmente non consciamente, venuti al concerto per “ascoltare una storia”?
Descrivere la struttura di un’opera musicale, un processo che può evidentemente essere analizzato solo “in divenire”, è operazione complessa: è dunque naturale aiutarsi proponendo relazioni con altre forme d’arte. Il termine che più spesso ricorre nelle “guide all’ascolto” presenti nei programmi di sala è oggi quello di “forma”: termine tecnicamente appropriato ma fortemente referenziale in quanto immediatamente riconducibile all’associazione con le arti visive. L’attenzione primaria non sembra dunque rivolta a cogliere relazioni interne alle partiture musicali, per “rappresentarle” su un palcoscenico virtuale e illustrarne la drammaturgia, ma piuttosto a descriverle come sequenze, mutazioni, sovrapposizioni di “forme” sonore. Dunque - tornando ad Auden - sottolineare la rinuncia dell’arte contemporanea agli stereotipi del “ricorrere” e del “divenire”.
La percezione dell’arte contemporanea e la relativa valutazione è sicuramente problematica, difficile, discussa con criteri spesso incerti. Le arti, dal ‘900 in poi, hanno abbandonato il costante riferimento alle forme e ai valori del passato per iniziare un’avventura verso mete che vengono perseguite con ricerche di ogni tipo. Dice Massimo Cacciari: «È il tempo della vita nervosa, della percezione distratta, del lavoro generale senza qualità»; le arti sono entrate in questo turbine, il pubblico è disorientato, in un certo senso oscillante fra l’affidarsi alle rassicuranti glorie del passato e l’avventurarsi nello scomodo e insicuro terreno del nuovo, dell’oggi che non offre veri segnali per anticipare il domani.
La nuova stagione concertistica Ex Novo Musica 2014, che inaugura il secondo decennio di attività del Festival e festeggia il XXXV anniversario dalla nascita dell’Ex Novo Ensemble, è stata fortemente voluta a Venezia e per Venezia con il generoso sostegno delle più prestigiose istituzioni culturali cittadine; intende offrire una molteplicità di percorsi narrativi che si aprono alle più diverse esperienze musicali moderne e contemporanee senza rifiutare momenti di riflessione su musiche del passato e proposte di opere di autori di raro ascolto. La stagione si articola in tredici eventi non solo fortemente strutturati al loro interno ma anche concepiti per essere letti in “percorsi verticali” che stimolino più ampie riflessioni sulle musiche in programma. A tre serate dedicate alla musica contemporanea con sedici brani in prima esecuzione assoluta si affiancano a progetti concertistici di raro ascolto con la partecipazione di illustri esecutori, dalla voce di Monica Bacelli, alle presenze del flautista Giampaolo Pretto, del bayanista Germano Scurti e dei pianisti Massimo Somenzi e Maria Grazia Bellocchio. Due eventi sono riservati alle produzioni di musica elettronica tra cui quest’anno una proposta di ascolto delle interpretazioni originali fissate da Luigi Nono su supporto discografico per la prima volta diffuse in versioni multicanale utilizzando importanti fonti storiche conservate presso l’Archivio veneziano. La prestigiosa collaborazione tra Ex Novo Musica e il Centre de musique romantique française del Palazzetto Bru Zane ha dato vita a un focus sulla musica romantica francese con due affascinanti concerti rivolti alla riscoperta di questo avvincente repertorio.
Sincera riconoscenza il Festival desidera esprimere alle istituzioni veneziane che hanno voluto sostenerlo: la Fondazione Teatro La Fenice grazie alla sensibilità artistica del suo Sovrintendente Cristiano Chiarot; l’Assessorato alla Cultura della Provincia di Venezia grazie alla competenza di Raffaele Speranzon; il Comune di Venezia che, pur vivendo una fase di complessa difficoltà istituzionale, ha inteso idealmente continuare a sostenere il progetto con determinazione.
 
Aldo Orvieto (Ex Novo Musica 2014)

sabato, novembre 22, 2014

Gustav Mahler: gigantismo e tecnica narrativa

Toblach (Sudtirolo) - Italia
Si è fatto di già cenno del gigantismo architettonico che connota, nel suo insieme, la Sinfonia mahleriana. Ove si eccettuino la Prima e la Quarta, uniche fra le nove cui il musicista dette completezza ad aver dimensioni e durata pressoché analoghe a quelle dei coetanei prodotti sinfonici del tempo, le altre del gruppo mostrano una visibile dilatazione degli spazi e dei tempi, articolandosi talora in un numero di movimenti superiore ai quattro canonici della convenzione: cinque nella Seconda, nella Quinta e nella Settima, sei addirittura nella mastodontica Terza; e quattro di esse (Seconda, Terza, Quarta e Ottava) accoglieranno, addirittura, la voce umana, vuoi in senso corale, vuoi come intervento solistico. V'è ancor qui da apporre qualche non irrisoria chiosa: se il concetto di "durata" è ormai palesemente da mettere in rapporto con il mutato ambito psicologico del wagnerismo, per cui alla lunghissima Sinfonia di Mahler viene commesso il paradosso (già in parte bruckneriano) di fungere da veicolo della immobilità anziché del decorso narrativo, lo stesso potenziamento della sonorità risponde, nei suoi esempi più felici, a un’esigenza del tutto opposta a quella del gigantismo: quanto più Mahler "alza la voce", tanto più vi si manifesta esautorato il principio fonico di potenza e un’ombra di insicurezza si fa strada fra gli ingranaggi maestosi di quei movimenti.
L'incrudirsi della sproporzione, cioè di quella enorme dilatazione dei tessuti sinfonici, è dovuta in realtà al dubbio che quella sproporzione costituisca davvero la via alla salvezza. E l'apparente intensificarsi del criterio di forma-sonata è solo confutazione, impiego all’incontrario, uso di un eccesso per scopi difettivi; almeno in questo Mahler si palesa il vero continuatore di quella "linea austriaca" della Sinfonia che venne propugnata da Paul Bekker.
Gigantismo, eclettismo stilistico, per cui al "progressivo" Mahler è dato di ricordare certe luminose iridescenze del più classico dei romantici, Mendelssohn, rappresentano i poli di un’unica faccia, attraverso cui alla Sinfonia è fatto carico di "essere il mondo e contenere tutto". Non può negarsi che a ciò Mahler venisse spronato, non soltanto dalle ragioni ideologico-stilistiche che si son più volte riferite, ma anche da un ovvio,  mai pienamente ammesso ma stringente dato di fatto: l’essere egli, oltre che l’importante musicista che si è in ritardo riconosciuto, anche il sommo direttore d’orchestra cui fu invece concessa subito gloria. La frequentazione diuturna di un vasto repertorio d’immagini, sinfoniche e teatrali (la presenza di Mahler a capo della Staatsoper Viennese fu uno dei capitoli più avvincenti della storia culturale austriaca) costituì senza dubbio una via dischiusa sull’eclettismo, cosi come la manipolazione e l'estensione dei processi compositivi fu in parte anche la logica risultanza di un ferreo virtuosismo d’orchestratore forgiato alla fucina dell’interprete oltre che del soggetto compositivo.
Il principio di mutazione della tecnica del narrare e al fondamento di quello che si usa definire 1’epilogo tragico di Mahler sinfonista: introdotto, secondo le categorie critiche ufficiali, dall’anomalo caso dell’Ottava Sinfonia per soli, coro e orchestra, esso si concreta nella fioritura della Nona in re minore e in quel traumatico torso che e l’Andante-Adagio in fa diesis minore, primo e unico movimento completato in partitura, nel 1910, di quella che avrebbe dovuto essere la Decima e di cui la vicina morte dell’autore a Vienna vietò il completamento, Si ricorrerà ancora alla monografia di Adorno per acquisir meglio il senso di quella tecnica. Osservò infatti lo scrittore tedesco che i temi mahleriani "non vengono modificati attraverso uno sviluppo continuo" e, insomma, che il musicista "sfugge al principio di 'tema' inteso come un fattore posto in maniera ben distinta e poi soggetto a modifiche. Si può paragonare piuttosto il nucleo della sua musica a ciò che viene raccontato per tradizione orale: ogni volta che si ripete si modifica un poco".
Questa prassi narrativa, secondo cui i gruppi motivici, non che rigenerarsi in base alla teoria dialettica del sonatismo, si limitano invece a permanente trasformazione, e assimilabile a quella donde stavano per nascere, più o meno in contemporanea, le digressioni psicologiche della grande narrativa europea: dissolti i contorni reali delle unità di struttura, perennemente variabili e proliferanti al punto di distruggersi in quanto unita per rifluire in un tutto indistinto e pur lucidissimo, tali canoni procedurali si ritrovano a fondamento del lascito ultimo mahleriano. Lascito che si amerebbe far partire, contro una tradizione consolidata, non dall’Ottava ma da quell'enigmatica Settima di norma giudicata l’ultimo tassello del Mahler alle prese con il rinnovato quesito dell’architettu1a classica. La surreale, complessa effigie di questa Sinfonia pare, insomma, gettare segnali non così univoci; e intanto perché Mahler vi avalla un ritorno in forze alla tematica delle Wunderhornsymphonien. L'esperienza giovanile si decanta, come vista attraverso un binocolo rovesciato, e viene a precisazione, forse per la prima volta in modo così radicale, come l’ultimo sinfonismo del musicista si giuochi sulla definizione di due basilari coordinate: quelle del timbro e della polifonia, uniche vere sonde emesse da un autore dal cuore gonfio di memorie verso l’atarassia della Musica Nuova.
Come avviene in quest'opera-editto il recupero del "preesistente"? Già nell’allucinato attacco del primo movimento notiamo che gli strumenti sono impiegati secondo un canone di differenziazione timbrica affatto personale, ignoto alla convenzione: legni al confine delle possibilità acustiche (com’era accaduto nel celebre incipit della Prima), con flauti e oboi procedenti per larghi intervalli; violini e viole tenuti su registri gravi, sin che non risuona nel più totale grigiore il morbido, allusivo disegno melodico del corno. D’altronde è indubbio che in nessuna Sinfonia come nella Settima le connotazioni contrappuntistiche si prospettino in dimensione tanto straniante: estraneo per l’intera vita al concetto di contrappunto scolastico, Mahler sfiora qui, nella pluralità di voci intersecantisi e riproducentisi, il principio figurativo di collage; e il gigantesco Rondò conclusivo, nella trionfalistica tonalità di do maggiore, non assicura più nessun trionfo. Anzi, pare fondarsi sull’intellettualistico recupero del significato arcaico di "rondo": canto da intonare à la ronde, iterazione meccanicistica dello stesso canto. Considerare, come Hans Redlich ha fatto, quest'ultimo tempo della Settima puro e semplice "studio virtuosistico di tecnica orchestrale", equivale a non tener in conto, a tacer d’altro, il tipo di materia tematica su cui Mahler ha chiamato tale tecnica ad esercitarsi: il più disperatamente triviale che mai forse gli sia uscito dalla penna. Ma triviale proprio nel senso etimologico del termine: ritorno alla incontaminata ingenuità del Trivium, della canzone da intonare allo spartiterra tra boschi pervasi di silenti rumori e maleodoranti strade suburbane. Ritorno, insomma, al Wunderhorn, ormai compromesso in stampa popolare, in cartone colorato del cantastorie.
Non sembri, alla fine, contraddittorio che il sinfonismo mahleriano, forgiatosi a un linguaggio di assai relativa modernità, finisca con l’additare egualmente le vie di una possibile marcia in avanti, risolutoria a suo modo dei problemi della forma. Le ragioni e le aspirazioni più antitetiche, ancora e per sempre, si mescolano nel Mahler degli approdi finali; già che, essendo vero che la sua musica imprende al ripristino di mondi messi al bando dalla borghesia, è del pari vero che tali mondi conoscono il loro risvolto in una sterilizzazione, s’altre mai di matrice colta, tale da reinserire il reprobo eversore nei ranghi che, soli, gli
competono, quelli della classicità. L'atteggiamento di Mahler, lo si ribadisca per definitiva chiarezza, è in palese contrasto con qualsivoglia rivalsa del nazionalpopolare; 1’antinomia lampante tra appelli epici della fiaba di natura e raffinatezza della strumentazione, inconciliabile con la "musica dei mercati e delle fiere", la spoliazione dei gigantismi sino a una grafia di complessità quasi cameristica (si pensi alle strepitose misure terminali dell’Andante comodo della Nona) sono, in sostanza, il solvente mediante cui Mahler scioglie i nodi del rapporto storia-individualità e lo consegna al braccio secolare dell’Oggettivo.
Nel Mahler delle ultime opere il rovello straordinariamente nuovo del timbro e del contrappunto, è volto alla glorificazione di Memoria e Bellezza: fuga dal mondo di segno mirabilmente "decadente", per rintanarsi in quell’"altro mondo" che stava nel cuore del musicista e che ha più di un contatto con la celebre "rilkiana terribilità del bello" di cui disse Lukàcs, Dalla meditazione del Lied von der Erde alle rarefazioni dolorose della Nona e alle foglie secche dell’incompiuta Decima, memoria e bellezza si danno la mano contro ogni soluzione immediata, poiché in questa musica non si vuol più distruggere né costruire, ma solo accumulare e additare. Se Mahler recupera, analizza, ripropone, ravviva, epicizza una sconfinata esperienza del sepolto e del caduco, ciò è proprio in quanto in lui non domina la mira del riformatore quanto quella del fuggiasco; raccogliere per rammentare, con il massimo della pieta e, insieme, dell’indifferenza. Si vede, dunque, che questa bellezza, in pari misura atarassica e dolente, non ha nulla in comune con il "popolare" e con il "banale", pur da ambedue le categorie nascendo.
Ma sarebbe forse più opportuno precisare: nulla in comune essa ha con il popolare e con il banale di cui hanno dissertato a lungo, e con pari inutilità, agiografi progressisti e detrattori reazionari del verbo di Mahler (e s’intendano gli aggettivi nel senso più virgolettato possibile). Vale a dire, che ogni tentativo di volgerla ancora nelle ipotesi della cosiddetta trivialità demistificante, care ai collezionisti di crisi asburgiche, va denunciato a tal punto come a sua volta mistificatorio. Parleremo allora, semmai, di semplicità; ma tenendo ben fermo che siamo qui nell’identica prospettiva del "semplice" di cui, ad esempio, s’ingemmano pagine capitali della musica quali il primo tempo della Sonata op.110 o la Marcia del Quartetto in fa maggiore di Beethoven. Quel "semplice" che, al pari del volo delle procellarie, prelude direttamente alle tempeste.

Aldo Nicastro (da "Come ascoltare le sinfonie di Mahler", Mursia, 1998)

sabato, novembre 15, 2014

Anton Bruckner: il carattere e la religiosità

Anton Bruckner (1824-1896)
Fondamentali per la corretta comprensione dell'uomo-Bruckner e della sua musica sono il particolare carattere e l'incredibile religiosità, in un contesto storico, sociale ed ambientale di indubbio interesse.
Va detto come, nella prima metà dell'800, la regione dove visse il nostro (Austria superiore) fosse una delle più semplici e retrograde della contemporanea società europea: strettamente legata alla coltivazione della terra oltre che ad un costante sodalizio spirituale con lo Stato Vaticano.
Per più di cinque secoli i suoi antenati erano rimasti nella più completa ignoranza del mondo circostante, prima come servi della gleba, poi come agricoltori e gestori di locande, ed infine, nelle generazioni più vicine al periodo che ci interessa, come maestri alla scuola del villaggio di appartenenza.
Villaggi come Ansfelden, luogo di nascita di Anton, gravitavano nei pressi di complessi monastici cattolici (v. Sankt Florian), in una sorta di economia curtense e post-feudalesimo di stampo quasi medievale. In questo remotissimo mondo, Bruckner creb
be semplice, fiducioso, oltre che devoto, come solo poteva essere un uomo nato in uno sperduto paesino del tempo di Metternich, sotto un governo dispotico e conservatore.
Egli nel corso degli anni sarebbe rimasto uguale a se stesso: un tipico personaggio del mondo contadino, pur dotato di apparente saggezza popolare e con in più uno straordinario talento musicale.
Quello che stupiva, però, era che nonostante il mutare dei tempi e dell'ambiente (si pensi ai suoi innumerevoli trasferimenti da Sankt Florian a Linz e a Vienna) il nostro non cambiasse mai le vecchie abitudini campagnole, continuando sempre ad indossare goffi abiti provinciali, a esprimersi nel pittoresco dialetto della sua terra, a mostrarsi ossequioso ai limiti della piaggeria verso ogni genere di autorità costituita.
Al riguardo una ricca aneddotica può chiarire meglio le continue gaffes cui spesso andava incontro: una volta, per esempio, offrì un tallero al direttore d’orchestra Hans Richter, dopo una prova che lo aveva particolarmente soddisfatto; un'altra volta rispose ad un'offerta di assistenza economica dell'Imperatore in persona con la preghiera di non permettere al feroce Hanslick di scrivere le sue ostili e abituali critiche nei confronti delle sinfonie da lui composte.
L'obiettiva incapacità di Bruckner di darsi una certa misura o almeno un'apparente sobrietà, sono indicative secondo alcuni biografi di un carente sviluppo psicologico, dovuto alla lunga permanenza nell'atmosfera sin troppo monastica e solitaria di Sankt Florian. Egli cominciò sin dagli anni vissuti in quella dimensione a disinteressarsi completamente delle cose terrene e pratiche, ed a privilegiare unicamente il suo rapporto diretto con Dio, la sua profonda fedeltà al Creatore: dati oggettivi di rilevante interesse per capire il senso più recondito e l'originaria ispirazione delle opere musicali bruckneriane.
Sin dall'inizio risultarono evidenti le difficoltà di ambientamento che il nostro dovette superare quando, ritrovatosi, seppur in età già matura, a Vienna, capitale della musica riconosciuta in tutto il mondo occidentale, visse sempre nell'insicurezza più totale i rapporti con i propri simili.
Un uomo così devoto a Dio non poteva poi prendere in considerazione una relazione non consacrata dal sacro vincolo matrimoniale; le sue ricerche in tal senso non furono quasi mai coronate da successo.
Spesso le sue infatuazioni erano dirette a graziose fanciulle che conosceva appena e sconcertava con audaci e immediate proposte già al primo incontro, chiedendone la mano; l'imbarazzata risposta della ragazza di turno era più o meno... "Ma signor Bruckner, lei non é più così giovane!".
Il nostro povero Anton “cadeva” così vittima di gravi depressioni, immergendosi ancor di più nel lavoro creativo e nei suoi innumerevoli impegni religiosi e didattici.
Altro aspetto rilevante del suo carattere era l'assurda mania di sottoporsi continuamente ad esami per verificare il livello della sua preparazione musicale e didattica, che lo lasciava perennemente scontento.
Ma la più singolare delle sue ossessioni era quella di osservare i cadaveri da vicino (quasi ai limiti della necrofilia): i corpi degli amati Beethoven e Schubert, dopo la loro esumazione, o addirittura quello dell'Imperatore Massimiliano riportato dal Messico a Vienna per la sua definitiva sepoltura.
Per Bruckner la composizione doveva essere indubbiamente un rifugio da tutte le manie ossessive e le insicurezze che lo fagocitavano in continuazione; l'atto del comporre era parte imprescindibile della sua vita religiosa tanto che, criticare le finalità o la forma delle sue sinfonie, era come convincerlo dell'assenza di Dio nei cieli. E questo atteggiamento che all'epoca non ispirava alcuna simpatia o ammirazione in personaggi coevi come il protestante Johannes Brahms o il critico Eduard Hanslick, lo espose molto spesso al pubblico ludibrio, come accadde in particolare durante la prima infelice esecuzione della Terza Sinfonia, dallo stesso Bruckner diretta a Vienna, che costituì certo uno dei momenti, in assoluto, peggiori della sua vita.
D'altra parte, si formò intorno al Maestro nel periodo Viennese un cenacolo di amici ed allievi che cercarono di sorreggerlo ed aiutarlo nei momenti di difficoltà, ma che tuttavia contaminarono, in una
certa misura, la sua opera negli anni successivi alla sua morte, con la redazione di apocrife versioni delle sue sinfonie, non troppo rispondenti agli stilemi artistici ed estetici di Anton Bruckner.

Alessandro Romanelli (da "Divino Bruckner", Schena editore, 1996)

domenica, ottobre 26, 2014

Berlioz: un sabba formato Carné

Hector Berlioz (1803-1869)
La Symphonie fantastique fu il primo dei grandi successi berlioziani. Contiene, in effetti, almeno in nuce, la totalità dei motivi che le opere della maturità svilupperanno.
Già il suo lancio pubblicitario - perché tale esso fu, a tutti gli effetti - venne condotto con la più vigile attenzione. Il 21 maggio 1830, dieci giorni prima della presentazione dell’opera, ne apparve il programma sul "Figaro". L'esecuzione fu poi rinviata, per ragioni organizzative, e poté aver luogo solo il 5 dicembre dello stesso anno: per la cronaca, dato al quale di solito non si presta la benché minima attenzione, non erano trascorsi sette anni dalla prima esecuzione della Nona Sinfonia di Beethoven. Ancora Habeneck dirigeva l'orchestra: secondo la testimonianza dell’autore stesso, l'esecuzione non fu impeccabile, stante il numero limitatissimo di prove - due soltanto - che si erano potute ottenere. Tuttavia, l'insieme permetteva di comprendere il carattere del lavoro. Tre brani, “Un bal”, “Marche au supplice” e “Songe d’une nuit du Sabbat”, ottennero grande successo; la "Scene aux champs”, al contrario, di nuovo rifacendosi a quanto riferito dal compositore medesimo, passò inosservata. Essa peraltro veniva presentata in una versione non corrispondente a quella definitiva: e fu forse quell’insuccesso che indusse Berlioz ad accettare i consigli di Hiller, e a riscriverla completamente. Lo splendido pubblico, corrispondente al tout Paris, comprendeva anche Liszt, che poi doveva, con la sua trascrizione integrale, contribuire largamente alla diffusione dell’opera. (Come detto, fu della versione lisztiana che Schumann si servì per stendere la
sua memorabile analisi). I giudizi critici risultarono assai divergenti; al riguardo, va almeno ricordato l'atteggiamento aprioristico del vecchio Cherubini che, richiesto se non andasse a sentire la nuova opera di Berlioz, rispose: “Non ho bisogno d’andare a imparare quel che non si deve fare, io!". L'avversione fra i due musicisti mai conobbe cedimenti di sorta.
La Fantastique deve indubbiamente il suo successo e i sinceri entusiasmi che suscitò nei giovani all’idea compositiva che la sottende: vale a dire, al programma letterario e alla vistosità della sua attuazione musicale. Bisogna riconoscere che vi è qualcosa di vero nella citata affermazione di Debussy, secondo cui la musica di Berlioz era nata per piacere essenzialmente ai non musicisti. Il programma, dunque“, Nulla poteva accontentare il gusto del romanticismo francese formato 1830 - in ritardo di almeno una generazione su quello tedesco, e di due sullo Sturm und Drang - più della storia immaginata da Berlioz. Un giovane artista in preda allo spleen allora tanto di moda (quello che Chateaubriand definì il “vuoto delle passioni" e lo stesso Berlioz “il male dell’isolamento”), si invaghisce, com’e ovvio perdutamente, di una bellezza piuttosto astratta ed eterea; l’idea fissa lo perseguita durante un ballo, una sosta in campagna e persino quando, avendo ingurgitato una dose d'oppio, naturalmente inferiore alla soglia letale, piomba nel cauchemar più tenebroso, vedendosi condotto al patibolo per aver ucciso l’amata, e poi trascinato in una ridda infernale, in cui quel ricordo si sfigura in un motivo triviale, e si mescola alla parodia satanico-burlesca del Dies irae gregoriano. I paradis artificiels erano di là da venire, ma il club des haschichins aveva i suoi bravi accoliti, e in ogni caso la vituperata canapa era molto alla moda fra i giovani della buona società parigina.
Abbiamo allora un tableau parisien con quasi tre decenni di anticipo: e chi ne cercasse oggi l'immagine visiva, potrebbe rifarsi a vecchie stampe o, più proficuamente, alle immagini cinematografiche de Les enfants du paradis. A suggerire l'accostamento a Marcel Carné è quel qualcosa, in Berlioz, che sa di torbidamente giornalistico, che respira 1’aria viziosa, oltre che il profumo delle metropoli: qualcosa che ai colleghi tedeschi, nelle loro piccole citta medievali, o barocche, sfuggì radicalmente. Se Claudel ha indicato, nelle Fleurs baudelairiane, il gergo cronistico mescolato allo stile elevato di Racine, non sembra eccessivo ritrovare nella musica berlioziana (di questa Fantastique, certamente, ma anche di tanti altri lavori), la facile genialità della celluloide.
In realtà, il musicista stesso ce ne da la chiave, quando osserva che aspre critiche vennero mosse a pretese violazioni che non esistevano. I tentativi di invenzione integrale hanno da subito di fronte a sé procedimenti appresi dalla lettura di testi classici. E non si può ragionevolmente pretendere che lo stile maturo di Berlioz, se mai vi fu, nasca in questa prima sinfonia tutt’intero, adulto quanto Atena nascente.
Con una parsimonia che gli sarà abituale, vengono ripescati precedenti saggi: il largo iniziale è una romanza che il giovanissimo musicista aveva scritto dodici anni prima per il suo primo amore; l’idea fissa, terna principale dell'"allegro agitato e appassionato assai”, proviene da una cantata sconfitta a un concorso per il Prix de Rome, nel 1828: l’Herminie, che doveva illustrare una emblematica situazione tassesca; la "Marche au supplice” è la “Marche des gardes” degli incompiuti Francs-juges.
Ma, riscontrati questi prestiti, si deve ammettere che poco o nulla rimaneva della sentimentalità, e della sincerità diretta, con cui quei lavori, in special mode la romanza, erano stati pensati. L’enfasi è un atteggiamento riflesso, quasi compiaciuto della capacità di autorappresentarsi, Assai più che nelle opere della maturità, qui Berlioz, nella gratificante consapevolezza dei propri atti, si osserva agire. E non si deve essere tratti in inganno dalla veemenza, dal pathos del dettato, tendente all’eroico: esso è agli antipodi di una musica ingenua. La stessa condotta è di continuo dissolta nel gesto estetizzante; il materiale tematico è certo predisposto con cura: è facile notare la parentela intervallare fra i temi. Ma ciò non guida l’inventiva musicale verso un conflitto sonoro interno, come nello sviluppo classico; al contrario, gli dà, con l’insistenza, qualcosa di visionario. L'allucinazione degli ultimi due tempi, o quadri, è presentita fin dal primo (“Réveries, Passions”) con esattezza e sensibilità degne di un sismografo. Il primo e il terzo movimento sono perciò i più difficili, esigono una intuizione del tono generale che, fra l’altro, è difficile avere ad un primo ascolto. Per contro, si impongono da subito “Un
bal”, provvisto di un tema di valzer quasi popolare e di una rapida orchestrazione, e gli ultimi due tempi, ammirevole prova di un sinfonismo brillante del tutto inedito. Nella scena bucolica, paragonata da Schumann al secondo tempo della Pastorale beethoveniana, sono ravvisabili presagi molto evidenti di musiche che avrebbero visto la luce una settantina di anni dopo: dall’annuncio, all’inizio, di una situazione mahleriana (la prima
“Nachnmusik” della Settima Sinfonia al germe debussiano della chiusa (il corno inglese di Nuages).
Si è parlato di “personaggi ritmici”, per quest'opera: ed in effetti essi sono numerosi, ed evidentissimi. Anche più interessanti risultano le consonanze, in questa musica così inficiata di letteratura: con raffigurazioni recenti, della poesia e del romanzo, divenute quasi istantaneamente tipiche, o addirittura paradigmatiche. Le dissolvenze, cui Berlioz sottopone i suoi temi, spegnendoli nel silenzio anche dopo averli sviluppati coerentemente fino alla fine valgono quali precise didascalie, o fungono da illustrazioni sonore a situazioni che erano nella mente di tutti: dalle rèveries del promeneur ginevrino ai deliranti errori del René descritto da Chateaubriand o del Childe Harold byroniano.

Guido Zaccagnini (da "Hector en Italie", Pendragron, 2002)

giovedì, ottobre 09, 2014

Paolo Isotta: "il PCI ha dato il culo per niente”

Paolo Isotta (Napoli, 1950)
Il critico musicale scrive una lettera (d’amore) a Feltri e si toglie i sassolini: “Ma l'errore del PCI nella gestione dell'egemonia culturale sua è stato di aver dato il culo per niente, ovvero fatto da taxi a soggetti che l'impiegavano per i loro fini” - “Pereira servile verso i salotti”...
 
Caro Vittorio, ti scrivo oggi domenica.
Sul Giornale di oggi hai dedicato a me e al mio libro "La virtù dell'elefante" un tale scritto che desidero rendere pubbliche le ragioni della mia gioia. In quarant'anni è la cosa più bella che io abbia ricevuta. Tu sei uno degli amici del cuore di una vita: e fin qui lo sapevamo tu, io e anche gli altri che condividiamo nelle rispettive cerchie. Ma se tu, da amico del cuore, volevi farmi un regalo scrivendo del mio libro, da quel Maestro che sei ti sarebbe bastato fare un ritratto di Paolino come ti veniva nella penna e avresti scritto un gran bell'articolo. 
Qui subentrano allora il tuo amore per me e la tua grandezza che ti fa uno dei migliori scrittori italiani viventi (alla nostra età e vivendo ambedue nec spe nec metu queste cose si dicono senza paura di esser tacciati di piaggeria: infatti stanno nel ritratto che nel libro ti ho dedicato). Tu le seicento pagine le hai lette tutte, e non lette, sviscerate: onde sei pervenuto a scrivere cose nuove e intelligenti frutto di uno sforzo straordinario per comprendere, internarti e darne conto.
Se io sono un genio, a essere geni siamo almeno in due. E ti vorrai rendere interprete verso Alessandro Gnocchi che, da capo-redattore "Cultura del Giornale", ha non meno amorosamente vegliato sul destino del mio libro: e con Alessandro Sallusti che, da direttore, ha sovrainteso al tutto.
Adesso non vorrei sembrare ridicolo se al tuo scritto oso appulcrare verbo: avresti il diritto di dirmi: «Stai a ccuorpo sazzio e ancora vai truvann qualcosa?», ossia: «Ti sei ben ingrassato e ancora non ti basta?». 
Innanzitutto mi ribello quando tu dichiari di essermi inferiore. Va bene se si prende per un'argomentazione retorica per absurdum: ma io invoco il tuo ritrattino da me steso per dimostrare che non è così. Tu sei protetto da Mercurio, io da Giove (nome col quale gli Antichi chiamavano San Gennaro): nel nostro rispettivo ambito ci equivaliamo. Poi mi ribello per le cose che dici sulla mia produzione di critico musicale di quarant'anni fa. 
Io lo spiego chiaramente: ero un ragazzino presuntuoso e bluffatore ed è incredibile che nessuno sia stato capace, allora, di dire, come al poker, «Vedo»: sarei stato espulso dal tavolino da giuoco. Il fatto è che io potevo parer bravo per chi riusciva a discernere, nella fuffa che producevo, potenzialità che poi, forse e solo forse, si sarebbero in futuro ostese: per dono divino ostese si sono, ma non da moltissimo tempo. 
Così la persecuzione che subii nel 1979 quando Franco Di Bella mi assunse al Corriere della Sera è stata un'altra astuzia di San Gennaro per giovarmi. Se allora io avessi effettivamente incominciato a fare il critico musicale del Corriere, mi sarei bruciato; sebbene a contrastarmi vi fossero nullità. Tu hai voluto ricordare un Duilio Courir, uno sventurato oggi scomparso ad apparente difesa del quale si ordirono le assemblee e le raccolte di firme «della Cultura italiana» contro di me. Costui non è mai stato un mio nemico: non ne aveva la statura: era lì solo in quanto garante d'interessi precisi d'un preciso gruppetto di potere al quale obbediva.
E allora mi permetterai di dire come io narro la persecuzione del 1979. Tu la attribuisci al Comitato di redazione e al Partito comunista. Il comitato di redazione era un mero strumento; il Partito comunista in quanto tale non ce l'aveva con me, ce l'aveva un gruppo che di esso si serviva.
Infatti coi comunisti veri, i nostalgici di Stalin, io in vita mia non ho mai avuto difficoltà o inimicizie. Ero amico di Paolo Spriano, di Lucio Colletti (prima e dopo), di Antonello Trombadori, di Luigi Corbani (idem). Adesso sono amico di Gianni Cervetti, straordinario uomo di cultura (colla c minuscola: ché tu e io colla C maiuscola intendiamo l'uso dell'istruzione a fini di oppressione del prossimo), di Luciano Canfora e di Antonio Bassolino. Secondo me l'errore del Partito comunista nella gestione dell'egemonia culturale sua è stato di aver dato il culo per niente, ovvero fatto da taxi a soggetti ed ambienti che l'impiegavano per i loro fini.
Chi ce l'aveva con me erano soprattutto i Salotti milanesi che gestivano la situazione per conto di Abbado (Claudio), Luigi Nono e Maurizio Pollini. Così si spiega che l'ufficio stampa della Scala, retto da un Carlo Mezzadri, all'insaputa o nell'impotenza del povero Carlo Badini, allora soprintendente, fosse uno dei centri di raccolta delle firme contro di me; e la signora Pollini girasse per Milano novella spigolatrice.
Esistono situazioni archeologiche le quali vengono poi ereditate anche quando siano venute meno le stesse loro causae vivendi, ragioni d'essere; e così, trentacinque anni dopo, la Scala di Lissner s'è rifatta interprete di costoro facendomi una persecuzione che mi ha giovato incredibilmente. Vorrai forse credere che Lissner e il suo successore Pereira abbiano qualcosa da fare col Pd (il nome col quale oggi si chiama il Pci)? C'è solo da dire che da Berlinguer, Ingrao e Amendola siamo passati a Pisapia e Dario Franceschini, sventurati privi di coraggio e d'intelligenza che in ordine alla Scala hanno sbagliato tutto, me compreso. Da grandi uomini a nani, ecco il destino.
Abuso della tua pazienza per fare un'osservazione relativa all'attuale soprintendente Pereira. Se costui fosse intelligente, dichiarerebbe: «Non sono d'accordo con quello che scrive Isotta e men che meno sugli attacchi che rivolge alla mia persona; ma la Scala è un teatro pubblico e il critico del Corriere della Sera è il più gradito degli ospiti». Ma costui non lo fa: perché il servilismo verso i Salotti produce anche lo Zelo, che fa perdere le battaglie già vinte. Le fece perdere a Pompeo Magno, figuriamoci Pereira…

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mercoledì, ottobre 08, 2014

Monteverdi: il "Sesto Libro de' Madrigali" (1614)

Pietro da Cortona "L'età dell'argento"
Il Sesto Libro de'Madrigali: il madrigale ‘concertato' e il ‘Lamento d' Arianna'
 
Pubblicato a Venezia nel 1614 dall'editore Ricciardo Amadino, a nove anni di distanza dal precedente Quinto Libro, Il Sesto Libro de'Madrigali prosegue l'evoluzione espressiva che Monteverdi dedica al madrigale, principale forma musicale dell'epoca, avvalendosi della facoltà di utilizzare qualsiasi mezzo vocale, qualsiasi risorsa tradizionale o inventata, per trasfigurare in musica il testo poetico. In questi nove anni di silenzio e di riflessione sulla forma del madrigale, Claudio Monteverdi compone, pubblica e rappresenta alcune delle opere più famose nella storia della musica: L'Orfeo (1607), L'Arianna (1608), il Ballo delle Ingrate (1608), il Vespro della Beata Vergine (1610).
In questo Sesto Libro, Monteverdi sembra voler concedere al madrigale “ a cappella ” un'ultima attenzione prima di fuggire definitivamente verso i lidi più fantasiosi di quello stile “ concertato ” (già introdotto negl'ultimi sei madrigali del Quinto Libro) che caratterizzerà tutti i libri successivi. Dimenticato l'utilizzo delle sinfonie strumentali ed i vasti organici a più cori del libro precedente, qui l'autore ci offre una pubblicazione in cui il madrigale antico (quello in cui tutte le cinque voci si muovono senza troppi silenzi, legate le une alle altre per sostenersi vicendevolmente nell'armonia da loro stesse generata) ha la maggiore attenzione. Due lunghi cicli di madrigali sono infatti “ a cappella ” e questi due ampi affreschi sonori sono proprio gli evidenti protagonisti di questo libro. Il tema dell'addio, della separazione è il soggetto tematico del Libro : ma, oltre al definitivo abbandono narrato (quello vissuto dai personaggi), Monteverdi sembra offrirci anche un doloroso commiato, un ultimo, definitivo, sofferente e sublime tributo a quel modo di comporre che fu fonte di tante precedenti opere d'arte. Se il madrigale non rinuncerà al suo nome e nemmeno alla sua forma (che si manterrà sempre fedele all'assioma d'essere “forma non forma”, musica generata solo dalla suggestione del testo poetico), questo libro darà definitivamente l'addio a ciò che l'aveva caratterizzato fino a quel momento: infatti, d'ora in poi, le voci vivranno d'ampi spazi d'espressione individuale, solistici, sostenuti non più dall'armonia vocale ma dall'ausilio dello o degli strumenti. Non tragga in inganno la presenza del basso continuo per poterli concertare nel clavacembano ed altri stromenti: come abbiamo già acquisito nei precedenti libri, anche i madrigali “a cappella” potevano avere il sostegno strumentale (sia basso seguente che basso continuo) e sappiamo che la pubblicazione della linea strumentale era solo a comodità dello strumentista che anziché ricavarsi la parte dalla voce più grave, aveva una sua linea già espressamente dedicata. Nello stile antico, a differenza rispetto al successivo stile concertato, lo strumentista dovrà ancora pienamente assecondare le voci, assolute protagoniste dell'armonia e della musica, senza abbandonarsi a quell'autonomia che lo renderà sempre più figura di spicco del nuovo stile compositivo.
La compresenza e il conflitto fra due mondi, simbolo di passaggio fra il mondo arcaico e quello moderno (o come alcuni studiosi affermano, fra la cosiddetta Musica Antica e quella Moderna) sono presenti anche in una pubblicazione di pochi anni anteriore: il Vespro della Beata Vergine (1610), costruito nel nuovo stile concertato con grande fantasia e genialità, inizia proprio con la Missa da cappella fatta sopra il mottetto “In illo tempore”, a simbolo della capacità dell'autore di scrivere ancora (e rigorosamente) in questo modo antico.
La contrapposizione fra stile antico e nuovo non è il solo soggetto delle discussioni in questi anni: l'opera, la commedia in musica, era nata nel frattempo e aveva avuto un successo senza precedenti. In questa nuova “invenzione” la gioia o il dolore d'un personaggio non sono più cantati coralmente: essi vivono sulla scena grazie all'arte d'un solo cantante che, proprio in quell'istante, fa ri-vivere i fatti narrati e i sentimenti provati. Assistere ad una Favola in musica, quali erano l' Orfeo o l' Arianna, non significava più ascoltare la cronaca delle azioni o delle situazioni umane mediate dalla voce d'un gruppo di persone che la raccontavano in polifonia, ma significava vedere la situazione e il personaggio effettivamente impersonato da un solo cantante, il quale (in quel momento e per momentanea finzione teatrale) viveva tangibilmente quelle situazioni. Grazie ad un maggior coinvolgimento dei sensi (oltre all'udito si stimolava la vista, grazie all'arte di scenografie sempre più reali, insieme a luci, costumi, trucco) il pubblico viveva in prima persona il dramma del protagonista, identificandosi e palpitando sempre più con lui nella sala.
Comprendere realmente la portata di questo passaggio storico può rivelarsi complesso per noi che siamo avvezzi ad assistere alle finzioni teatrali dei media come televisione e cinema, ma all'epoca fu una esperienza realmente emozionante e fortemente innovatrice: nella prefazione alla sua Dafne, Marco da Gagliano comparando l' Arianna di Monteverdi al teatro greco antico, scrive che si può con verità affermare che si rinnovasse il pregio dell'antica musica perciò che visibilmente mosse tutto il teatro a lacrime ; Aquilino Coppini racconta che durante la rappresentazione Monteverdi ha potuto trarre a viva forza dagli occhi del famoso teatro e di chiunque poscia l'ha sentita, a mille a mille pietose lagrime ; l'ambasciatore di Venezia scrive la favola d'Arianna et Teseo, che nel suo lamento in musica (...) fece piangere molti la sua disgrazia (tutte queste testimonianze non vi ricordano un odierno pubblico che esce dal cinema visibilmente commosso?). Un po' arditamente, per comprendere i due modi di comporre, antico e moderno, e afferrare la portata di questa nuova forma d'arte, l'opera, possiamo paragonare il madrigale “ a cappella ” alla lettura di un libro, mentre l'opera alla visione su grande schermo. Questi due mondi d'espressione artistica assolutamente distinti, entrambi emozionanti, vivono e fanno vivere le loro suggestioni in modi e situazioni completamente divergenti: mentre la lettura ci offre l'emozionante viaggio nella creatività e nella soggettività del lettore proprio perché l'evento è narrato (indugiando sia sull'introspezione che su sottili particolari), la visione di un film ci porta ad immedesimarsi subito nei protagonisti, nei loro scenari e situazioni, vivendo noi stessi le loro emozioni durante la proiezione.
Se la cultura ha subìto una delle sue più rilevanti perdite, smarrendo la partitura completa dell' Arianna, la storia ha voluto ricompensarci salvando il celeberrimo Lamento d'Arianna, proposto da Monteverdi in due distinti modi, antico e moderno, probabilmente per farci comprendere che si può raggiungere vertici espressivi sia con un metodo compositivo legato alla narrazione che a quello della rappresentazione (una terza versione sacra ci sarà inserito nella sua Selva morale e spirituale (1640) come Pianto della Madonna sopra il Lamento d'Arianna ).
Non è però propriamente un caso se si salvò solo il Lamento : definito dallo stesso autore come la più essenzial parte dell'opera, divenne talmente famoso che non è stata casa la quale, avendo cembali o tiorbe in casa, non avesse il lamento di quella (scrive il fiorentino Severo Bovini attorno al 1640) e Giovan Battista Doni nel suo Trattato (1635) parla del Lamento dell'istessa Arianna che è forse la più bella composizione che sia stata fatta a' tempi nostri in questo genere. Subito dopo la rappresentazione del 1608, circolavano in Italia molte copie manoscritte (alcune le custodiamo ancora nelle biblioteche di Firenze e Modena ) feconde di varianti musicali e testuali: il successo e forse il desiderio di cristallizzare una versione ufficiale, indussero Monteverdi a pubblicare (1623) una versione solistica (anzi sarebbero due le pubblicazioni, edite nello stesso anno, ma una ci rimane incompleta del continuo) ben nove anni dopo la rappresentazione e dopo aver egli stesso aver scritto una versione a cinque voci, nel Sesto Libro (1614), in quello stile “ a cappella ” che proprio l'avvento canto solistico e dell'opera stava portando alla morte.
La scelta di pubblicare in due CD il Sesto Libro di Madrigali insieme al Lamento d'Arianna, ipotizziamo possa offrire all'ascoltatore la possibilità di confronto fra la concezione antica e quella moderna o, come diremmo oggi, fra la “lettura d'un libro” e la sua “realizzazione cinematografica”. Si potrà preferire la versione polifonica, più ricca d'armonie e di raffinati particolari, oppure si apprezzerà la scena cinematografica della vera Arianna che piange realmente davanti a noi. Secondo il mito (e del superstite libretto che Ottavio Rinuccini scrive per Monteverdi), Teseo arriva a Creta con i giovani ateniesi scelti quale tributo sacrificale umano al mostro Minotauro che il re dell'isola, Minosse, teneva rinchiuso in un labirinto ma per il quale impone ad Atene tale sacrificio. Arianna, figlia del re, innamorata di Teseo, lo aiuta a superare il labirinto grazie ad un lungo filo che gli permette di ritrovare l'uscita dopo aver ucciso il mostro, ottenendone in cambio la promessa di nozze una volta giunti insieme ad Atene. Arianna però, lungo la navigazione, nell'isola di Nasso, viene abbandonata da Teseo che salpa lasciandola sola nel sonno. Al risveglio capisce d'esser stata tradita e decide d'uccidersi, ma come per Orfeo anche in quest'opera la conclusione è gioiosa: l'arrivo della flotta di Bacco inviato da Amore, blocca il suo gesto e li conduce a nozze. Per le evidenti analogie di situazione scenica e d'emotività, si rivelerà proficuo confrontare il Lamento d'Arianna con quel Lamento d'Olimpia (rimasto manoscritto) che abbiamo scelto d'inserire come appendice al Primo Libro di Madrigali insieme all'esecuzione completa dei manoscritti profani.
Un sottile filo lega i due ampi cicli del Sesto Libro : la Sestina, Lacrime d'amante al sepolcro dell'amata è anch'esso un lamento di pastore che sia morta la sua ninfa (…) in morte della Signora Romanina. Il filo non è però solo tematico ma anche storico: poco tempo prima della rappresentazione dell'Arianna si ammala e muore di vaiolo, a diciott'anni, la cantante Caterina Martinelli (soprannominata la Romanina, per la città di provenienza), colei che doveva essere Arianna. Il duca di Mantova Vincenzo Gonzaga, che sicuramente aveva un debole per lei, aveva disposto (cinque anni prima) che fosse affidata alle cure musicali di Monteverdi (e in casa sua): questo fatto illustra l'etica ambiguità non solamente della condotta principesca, sì anche della condizione servile. Il madrigale in genere era implicato con episodi e incidenti di vita, era allusivo, celebrativo, commemorativo (Claudio Gallico: Monteverdi, 1979). La Sestina è un canto doloroso, intimamente sofferente e sentito che muove alla commozione anche senza alcuna traccia scenica: Monteverdi esprime tutta la sua sublime arte compositiva nella maniera antica “ a cappella ”, trasfigurata dall'emotività e dall'espressività di cui fu maestro. Probabilmente Monteverdi non adempiva solo il volere del Duca di Mantova (identificato nel testo poetico di Scipione Agnelli come il pastore Glauco), ma anche dedicava un ultimo caldo abbraccio alla moglie defunta nel 1607 dopo un anno di sofferenze: una fredda lastra di marmo è il cielo di quel seno che nido fu d'amor e che ora dura tomba e un freddo sasso opprime. “Corinna, ahi, Corinna” implorano quinto e cantus (alternandosi e straziando il cuore dell'ascoltatore mentre le tre voci incalzano alzandosi di tono, per poi gettarsi nella disperazione di Ahi tomba, ahi morte! resa con arditi cromatismi e salti discendenti fino all'esaurirsi delle voci e della musica. Mai lacerazione e dolore sono stati espressi musicalmente con tanta forza.
Ohimè il bel viso e Zefiro torna sono due sonetti tratti dal Canzoniere di Francesco Petrarca, uno dei più illustri poeti italiani del Trecento. Appare strano che accanto a tanti poeti contemporanei Monteverdi abbia scelto due testi creati attorno al 1350. Il primo si accosta tematicamente al ciclo doloroso di madrigali antecedenti (è il primo componimento che Petrarca dedica all'amata Laura dopo averne appreso la morte) e ricorda sia il brano precedente per l'uso di quel ohimè affidato alle due voci superiori, sia Ohimè, se tanto amate del Quarto Libro. Il secondo invece sembra apparentemente discotarsi dal Lamento: giustamente nominata, analizzata e studiata come una delle più felici e geniali composizioni di Monteverdi, Zefiro torna riprende il tema del contrasto fra natura gioiosa, in rigoglioso fermento, e lo stato d'animo triste ed afflitto del protagonista, vittima delle pene d'amore, rese da Monteverdi con arditissime dissonanze nel finale (si confronti, poi, il somigliante testo di Ottavio Rinuccini Zefiro torna contenuto nel Nono Libro).
Per una perfetta simmetria di pubblicazione del Libro in due parti (ben studiata dall'autore), sia dopo il ciclo di madrigali dedicati ad Arianna che a quelli dedicati alla Romanina (e ai loro rispettivi sonetti petrarcheschi), seguono i madrigali concertati, palesemente inconsueti e stravaganti rispetto ai precedenti e facilmente individuabili per l'emergere d'una voce dal gruppo corale per lunghi momenti solistici. Qui, sia l'esecutore vocale e che quello strumentale, non dovranno più attenersi a quell'intima concordanza interpretativa dell'insieme corale ma saranno stimolati a mostrare le doti espressive e di virtuoso. Il tema della separazione è presente anche in questi madrigali. A dio, Florida bella è un magnifico dialogo amoroso crudelmente troncato dalla natura che, risvegliandosi, condanna inesorabilmente la separazione dei protagonisti. Assistiamo alla realizzazione teatrale (non è ancora una vera trasposizione cinematografica come avverrà nell'opera) d'una situazione “narrata” già descritta all'inizio del Secondo Libro: però, qui, i due amanti sono interpretati solisticamente da Cantus e Tenor, mentre all'insieme delle voci (un aulico riferimento al coro greco) non rimane che commentare quale narratore che supplisce alla mancanza delle determinazioni visive proprie di un'ipotetica realizzazione spettacolare (P. Fabbri: Monteverdi, 1985). Ampia scena teatrale solistica è affidata al Tenor in Misero Alceo, mentre il coro ci stupisce manieristicamente per il geniale madrigalismo sulle parole un sol cor, diviso. Conclude il libro un madrigale d'eccezione a sette voci (unico brano in cui prevede un terzo Cantus addizionale), che preannuncia le future innovazioni linguistiche monteverdiane: dialogo concreto fra due attori, due pastori, anticipa i duetti e il Ballo del Settimo Libro mentre la polifonia predice il linguaggio guerriero caratterizzante l'Ottavo Libro.
Come avvenuto in appendice al primo CD di questa pubblicazione completa dei madrigali, anche qui offriamo agli appassionati una piccola opera omnia comprendente tutti quei brani monteverdiani che furono pubblicati a stampa in raccolte di autori vari, alcuni dei quali mai incisi. Si tratta di brani concepiti in varie epoche che furono richiesti al compositore per amicizia (nel 1593 quando non era ancora famoso), espressamente commissionati da un nobile di Treviso che si dilettava di poesia e aspirava alla notorietà, o anche raccolti dall'editore veneziano Alessandro Vincenti che in seguito gli pubblicò il ponderoso Ottavo Libro e il postumo Nono libro (proprio in quest'ultimo, ritroveremo lo stesso testo Perchè se m'odiavi in una nuova versione a tre voci. Sono brani molto diversi che documentano il percorso innovativo attuato da Monteverdi in un fecondo momento storico d'evoluzione linguistica.
Il Sesto è un libro dedicato all'espressività, alla potenzialità da parte della Musica di muovere gli affetti, di suscitare sentimenti e passioni nell'ascoltatore e per la prima volta in Monteverdi, i madrigali si ampliano di dimensione e di durata, mentre (quasi a compensazione) si riduce il numero dei brani rispetto ai precedenti libri. Sebbene notiamo, con rammarico, che il mondo esecutivo odierno sia affascinato più dalla velocità e dalla scioltezza piuttosto che dall'espressività, controcorrente (fedeli alle nostre convinzioni), persistiamo nella scelta di tempi “lenti” che, secondo noi, più adeguatamente dispiegano le numerose raffinatezze armoniche ( gli artefiziosi sentimenti come li descriveva Adriano Banchieri, 1609) contenute in queste musiche. Questo, però, senza rinunciare al contrasto agogico e sempre al servizio d'una primaria comprensione ed esplicazione del testo poetico che già nel 1609 Aquilino Coppini aveva individuato come precipuo elemento del linguaggio monteverdiano: qui sunt a Monteverdio, longiora intervalla et quasi percussiones inter canendum requirunt. Insistendo tantisper, indulgendo tarditati, aliquando etiam festinandum. Ipse moderator eris. In iis mira sane vis commovendorum affectuum (quelli che sono di Monteverdi richiedono nell'esecuzione, più ampli respiri e battute che non siano regolari, a volte incalzando o abbandonandosi a rallentamenti, talora anche affrettando. Tu stesso stabilirai il tempo. In questi, si trova una capacità assolutamente mirabile di suscitare commozione).
Se Monteverdi stesso scrisse che il presto con il bene insieme non conviene (1617), per quanto possibile, crediamo sia efficace ricreare e riproporre nella musica quel clima di vita in cui le andature erano molto più allentate e distese rispetto alle attuali e dove la ricerca del particolare era considerata fondamentale nell'opera d'arte. Riteniamo dunque innovativo che, alla scorrevolezza esecutiva e alla rigida scansione dei tempi, si possa rispondere con la forza passionale, impulsiva ed emotiva che abbiamo tentato d'imprimere a queste immagini monteverdiane. Sempre Coppini, nel 1608, definendo l'espressività di Monteverdi, scrive che la sua musica è regolata dalla naturale espressione della voce umana nel movere gli affetti, influendo con soavissima maniera negli orecchi e per quelli facendosi degli animi, piacevolissima tiranna. Seguendo i documenti del recente studio di Paola Besutti ( Repertorio degli strumenti musicali in corte a Mantova in Gonzaga, 2002) che riporta sia l'acquisto da parte del Duca di un organo nel 1605, che una lettera del 1611 in cui Monteverdi stesso cita l'accompagnamento di madrigali nel organo di legno il quale è soavissimo (da solo o insieme al chitarrone), per la prima volta introduciamo anche questo strumento d'accompagnamento.
Ribadiamo ancora la nostra predilezione esecutiva con sole voci maschili, quale scelta filologica d'un timbro vocale storico, consueto per l'epoca, da ascoltare in alternativa ad organici misti: se Arianna fu interpretata da Virginia Ramponi, sappiamo anche che il duca di Mantova stesso richiese ai Medici di Firenze il controtenore Antonio Brandi e il castrato Gualberto Magli che nella prima rappresentazione dell' Orfeo interpretò la Musica, Proserpina e Speranza, accanto a padre Girolamo Bacchini “ quel pretino che fece Euridice”.

Marco Longhini (note al cd Naxos 8.555312-13)