Omeopatia musicale: pillole per attenuare il male dell'insensibilità culturale dilagante.
Curarsi con la musica senza necessariamente ricorrere al suono...

sabato, marzo 30, 2013

Tricentenario di Vivaldi: la poetica


Antonio Vivaldi (1678-1741)
Nessun periodo musicale come il barocco racchiude in sè la fusione completa di due elementi contrari e apparentemente inconciliabili quali sono la razionalità geometrica e l'irrazionale fantastico e simbolicamente analogico. Questo matrimonio impensabile è dovuto principalmente al seguente motivo: con il sorgere dello stile barocco la soggettività dell'artista acquista una dimensione espressiva e sociale emergente, che si delinea con maggior chiarezza rispetto a quanto accadeva nel rinascimento e mostra i tratti inconfondibili dell'irripetibilità. Ci troviamo, insomma, già di fronte alla figura dell'artista moderno con la sua consapevolezza interiore, con il suo non inserirsi nel ciclo produttivo delle istituzioni sociali: questi fenomeni, verificatisi talvolta anche nei secoli precedenti per quanto concerne le arti figurative e la letteratura (si pensi solo a Dante e Michelangelo), non sono tuttavia ancora corredati da una vera indipendenza economica del musicista, da una sua libertà professionale che prevarrà solo con il Romanticismo.
Il musicista del periodo barocco e pertanto condizionato da un complesso retaggio di tradizioni rigorosamente dedotte dall'alto, che in termini musicali e in senso traslato portano a stemperare la ormai pronunciata soggettività creativa in un linguaggio di stampo nettamente geometrico (allusivo di un "ordo ordinans" cosmico) e spesso ispirato a contenuti religiosi.
Tale dialettica, insita nella musica barocca, fra esuberanza creativa individualistica e retaggio filosofico-culturale dell'epoca, parrebbe poter imbrigliare l'estrinsecarsi dell'energia creativa, ma la prodigiosa alchimia del barocco è riuscita a cogliere da entrambe le fonti i presupposti per la propria consacrazione: è l'irrazionale creativo che si serve del razionale per assecondare la propria natura.
Mirabile accordo, questo, se considerato in chiave psicologica, fra le strutture più consapevoli e concettualmente filtrate della ragione da una parte e il flusso incontrollato e totalizzante dell'inconscio dall'altra.
Anche lo stile vivaldiano accoppia il rigoglio fantastico al nitore del disegno geometrico, ma ciò avviene con minore esasperazione speculativa e intellettuale ascetismo di quanto capiti, ad esempio, in Bach (esito estremo e punto di riferimento ineludibile di tutto il barocco musicale e, probabilmente, non solo musicale). L'emotività in Vivaldi è meno filtrata, meno protesa a cogliere sempre ovunque un decreto trascendente, ma più incline a far trasparire l'immediatezza cromatica dei sentimenti, le mezze tinte degli stati d'animo, che in Bach sono appena avvertibili dietro l'impassibile intreccio dei pensieri e la malinconia assorta dello sguardo.
La poetica vivaldiana, infatti, trae molti spunti creativi (al contrario di Bach) dalla componente naturalistica del barocco (quasi superfluo ricordare qui le "Quattro stagioni", non unico esempio del genere) ed è proprio per questo motivo che dal linguaggio di Vivaldi promana, come costante stilistica, un pulsante fermento espressivo, il quale pare essere sempre sul punto di spezzare il giro della frase melodica per dare vita a una lievitazione inventiva quasi sciolta da ogni vincolo timbrico e musicale. Questa latente ed implicita intenzione vivaldiana, cosi incotltenibilmente esuberante, di ridurre il fatto musicale ad una trasmissione pressoche esclusiva di impulsi inventivi (che in termini musicali si traducono in impulsi ritmici e ininterrotta germinazione melodica) corrisponde, in sostanza, e con diverse valenze caratteriali, all'analoga tendenza bachiana verso la riduzione del fatto musicale a una dimensione ontologica, esistenziale e di conseguenza anche teologica.
Appare dunque qui in modo esplicito la fondamentale differenza e in un certo senso complementarità della sfera bachiana e di quella vivaldiana: per quanto entrambi i musicisti pervengano alla formazione del proprio stile espressivo secondo i canoni classici del linguaggio barocco (il quale si fonda in primis su di una concatenazione geometrica di segmenti melodici per costruire l'intera frase musicale), l'uno - Bach - dispone il proprio linguaggio come struttura portante di un mondo, elemento costitutivo di una dimensione esistenziale, mentre l'altro - Vivaldi - atteggia implicitamente la propria arte quale delirante ornamentazione di strutture preesistenti.
Infatti il mondo veneziano in cui Vivaldi si muove è talmente articolato in termini culturali, architettonici e umani (ivi compreso il relativo cosmopolitismo di Venezia, centro primario per gli incontri intellettuali e gli scambi commerciali), da permettere al nostro musicista di fondarsi su di esso e divenirne l'espressione musicale più completa e definitiva. Al contrario i1 ben più chiuso e  introspettivo mondo bachiano (In Turingia e la Sassonia intrise di rigore morale protestante) sembrava suggerire a Bach la necessità di una autofondazione e di una autodeterminazione mediante un immenso sforzo costitutivo, che poggiasse su centri inamovibili e inalienabili. Si potrebbe quasi dire, per concludere questo paragone a distanza, che se per Vivaldi il fare musica crea modalità d'cspressione, per il Kantor di Lipsia si trattava invece di una improrogabile "conditio sine qua non" di vita e di realizzazione esistenziale, prima ancora che artistica.
I1 mondo e i criteri interpretativi della musica di Vivaldi sono oggi divisi, in Italia, in due opposte e metaforiche fazioni, che si spartiscono anche, più o meno, il mercato discografico vivaldiano: i Musici e i Solisti Veneti.
Mentre i Musici (che incidono per la Philips) tendono a sottolineare la fusione omogenea delle prospettive timbriche e del discorso strumentale, giungendo ad offrire un Vivaldi armonioso, levigato, raccolto, ma forse un po' troppo unidimensionale, i Solisti Veneti (che incidono per la Erato francese, distribuita in Italia dalla RCA) sono inclini a porre in risalto le angolature prospettiche dei diversi colori timbrici e una maggiore indipendenza (compatibile, è ovvio, con la riuscita sincronia dell'insieme) delle singole voci strumentali e del loro decorso melodico. L'interpretazione che ne deriva e cosi più brillante e nervosa, forse più moderna, pur senza eccedere in virtuosismi inutili e senza accusare difetti nella resa dei tempi lenti di Vivaldi, i quali sono sintomatici - nel vibrante contrasto con la frenesia dei temi veloci - dell'intenso e fondamentale rapporto fra la psicologia vivaldiana l'atmoafea di Venezia.
Solo chi è stato a Venezia infatti, specie se fuori dalla stagione turistica e lontano anche dalle ore del febbrile brulichio umano, ha potuto vedere da dove prende origine la disperata poesia di Vivaldi, assai più struggente di quanto non voglia far credere il luogo comune sulla spensierata allegria di questo individuo solitario, luogo comune ingannevole, alimentato dal florilegio delirante del suo ritmo, dalla pulsazione incontenibile di molte sue melodie. In verità si tratta di un estremo tentativo per animare il silenzio stagnante della laguna, l'immobile esalazione di quel mondo appena lambito dal fruscio mormorante di acqicioni, le ombre evanescenti delle cupole, dei ponti e la luce tremula delle lampade notturne.
Oppure i grandi spazi di Torcello, il suo silenzio secolare protetto dal fresco recinto delle mura romaniche, l'immobilità perenne del suo cielo, l'orizzonte a perdita d'occhio e nessuna traccia di un divenire umano, nessun segno dello svolgersi del tempo.
Ma forse l'immagine più consona all'arte di Vivaldi si ottiene in una giornata di sole invernale, stando seduti sui gradini dte, si profilano le cupole, si inseguono le linee, si compongono i volumi, si associano gli effetti e l'occhio si confonde nel fluire pietrificato dei marmi, nel loro levigato sovrapporsi, come fasce di un cosmo tolemaico. Sotto, presso ai gradini, a tracciare con questi un instabile confine, l'invito a perdersi in seno all'indistinto, il richiamo al profondo dell'inconscio che le acque ci lanciano sfiorandoci, mentre il labile sussurro persiste ad ascendere, con regolare ondeggiamento, un paio di gradini per quindi ritrarsi e scoprire un lembo di mondo sommerso, una frazione di mistero.
Tanto poco intercorre, in tutta Venezia, fra i prodotti definiti della mente e le emanazioni dell'inconscio, quanto poco separa le progettate strutture dell'arte dal grembo sognante delle acque, che si infiltrano nei canali, fra le case. La creatività di Vivaldi soggiace interamente a questa dinamica, sembra quasi abbandonarsi a essa: cosi si spiega la coesistenza, nella sua musica, di struggente malinconia e trabocchevole vitalità.

Paolo Fenoglio, Gina Guandalini e Michele Chiadò ("Musica", anno 2, ottobre 1978)

sabato, marzo 23, 2013

Nicastro: Le Sinfonie di Mahler

Gustav Mahler (1860-1911)
Quattro anni sono trascorsi da quando, sulle pagine di questo periodico (cfr. "L'Indice", 1995, n. 8), recensivamo l'edizione italiana del libro di Hans Heinrich Eggebrecht La musica di Gustav Mahler, edito da Piper a Monaco nel 1982 e in Italia da Marsilio nel 1994, tradotto dalla compianta Laura Dallapiccola. Da allora, la pubblicistica mahleriana si è arricchita di vari titoli: non un numero sterminato, ma qualità per lo più alta e sottili metodi d'indagine. Un esempio fra tutti: il libro di robert Samuels sulla Sesta Sinfonia, del 1995. Nel frattempo, è uscita la fondamentale silloge della lettere di Mahler alla moglie Alma, curata da Henry-Louis de La Grange e Günther Weiß (Ein Glück ohne Ruh'. Die Briefe Gustav Mahlers an Alma, Siedler Verlag, Berlin 1995). Il 1995 è stato evidentemente una buona annata: nel maggio di quell'anno ha avuto luogo ad Amsterdam un grande "Mahler-Symposion" coordinato da Donald Mitchell e Henry-Louis de La Grange: cinque giorni di lavori, circa quaranta relazioni dei massimi studiosi mahleriani, una serie di concerti memorabili nella sede del Concertgebau (indimenticabile l'Ottava Sinfonia diretta da Riccardo Chailly), e due libri nati dal "Symposion" e con uguale titolo, Gustav Mahler: the world listens: una brossura edita da Muziek & Wetenschap di Amsterdam, che raccoglie 14 fra le relazioni presentate durante il convegno internazionale, e un magnifico volume di grande formato, edito da Ultgevers di Haarlem, che riproduce un numero altissimo di fonti primarie (lettere, recensioni, locandine, pagine di diario) spesso del tutto nuove e sino al 1995 ignote, e si arricchisce di un'eccezionale documentazione iconografica, anch'essa per lo più fondata su immagini prima sconosciute.
 
In Italia, è il 1998 a rivelarsi come un'annata particolarmente propizia. In primavera è uscito per i tipi di Marsilio un saggio di Paolo Petazzi, Le sinfonie di Mahler, che è una rilettura e un ripensamento di partiture sinfoniche da molti anni predilette dal musicologo milanese e finora mai fissate da lui in una monografia unitaria. Petazzi è, per così dire, uno studioso e un saggista di natura "tragica", in due significati: vive con intensità spinta sino all'immedesimazione la musica di cui parla, e nulla concede all'edonismo della scrittura, concentrandosi in una prosa saggistica che per analogia con la musica fondata sul rigore formale chiameremmo "stile severo".Ne consegue una monografia mahleriana che condensa in poco spazio, 245 pagine escluse la cronologia e la raccolta dei testi messi in musica da Mahler nelle sinfonie con canto, tante notizie e tante idee - siano o meno esse accettabili dal nostro punto di vista - da sorprendere.
Ebbene, il nuovo libro sulle sinfonie di Mahler edito da Mursia la scorsa estate è a maggior ragione una sorpresa, poiché riesce a condensare la terribile vicenda di dieci giganti sinfonici che procedono su un territorio dalle gigantesche dimensioni entro un numero di pagine che è poco più della metà di quanto Petazzi si sia imposto: meno di centocinquanta. Eppure, chiunque voglia negare compiutezza a questo libro dalle dimensioni ristrette fallisce nell'intento. L'autore, Aldo Nicastro, è notoriamente maestro nello scrivere secondo scorci, formule taglienti e sintesi appuntite. Il suo bellissimo libro Il melodramma e gli italiani (Rusconi, 1982), accolto con vergognosa disattenzione dai recensori, ne era già la prova. Qui però Nicastro associa al proprio talento personale un autentico esercizio di disciplina. Nato per una collana di rapide e concise guide all'ascolto, il libro realizza l'idea di un Mahler Companion ma va molto al di là in senso qualitativo.La collana "Come ascoltare" di Mursia vuole dare al lettore che frequenti i concerti e collezioni Cd - e magari voglia approfondire questioni musicali di natura tecnica e formale, dati biografici, aspetti del panorama critico - una piccola macchina cartacea che dia la risposta giusta al momento giusto: perciò la natura della collana privilegia le opere rispetto agli autori, proponendosi un indirizzo trasversale rispetto all'altra collana editorialmente simile, "Invito all'ascolto", che invece ha assunto come oggetto, di volta in volta, un compositore. La serie "Come ascoltare" offre quindi volumi alleggeriti dall'obbligo delle notizie biografiche e tutti da dedicare alla lettura (per ora non diciamo "all'analisi") delle opere in oggetto. Nicastro si è assunto così un impegno istituzionale: ciascuna sezione dedicata a una sinfonia mahleriana si apre con i dati precisi su tonalità, articolazione in tempi, organico orchestrale, date di composizione e di eventuali revisioni, di prima esecuzione (con il luogo esattamente indicato), di prima edizione. A questo punto si apre il difficilissimo discorso storico e critico riservato all'autore e sostenuto dall'antica frequentazione e dall'antico amore, che in lui conosciamo bene, grazie ai quali egli è in grado come pochi di realizzare una sintesi intesa non come letto di Procuste ma come nucleo fortemente denso dal quale il lettore può partire per un proprio ascolto in chiave personale. Molto spesso, le sintesi di tal sorta che un saggista si proponga finiscono per essere mere semplificazioni: vogliono alleggerire, e alleggerendo sacrificano notizie importanti. Qui invece (ed è questo che sorprende nel libro di Nicastro) l'essenziale convive con la ricchezza dei dettagli, e anche ciò che per motivi di spazio non può essere sviluppato ampiamente suggerisce sempre, in forma potenziale, i riferimenti ulteriori cui il lettore può ricorrere. Ci sembra, tuttavia, che un ascoltatore appassionato ed esigente di Mahler trovi in questo libro gli strumenti per un ascolto a tutto tondo: la passione del saggista e la sua abitudine a filtrare e a prosciugare senza che nulla d'importante si perda diventano in queste pagine un esempio contagioso. È probabile che, data la materia trattata, più di così non si possa raddensare, e che lo spazio delle neppure centocinquanta pagine sia un limite non valicabile all'ingiù. Temiamo come la peste gli apprezzamenti che si armino d'enfasi re-torica, e non saremo noi a cade-re in iperboli fuorvianti; ma cer-to questa reductio ad minimum per quanto riguarda la mole del volume e insieme questo massimo di densità e perciò di qualità ci suggeriscono l'immagine dell'uovo cosmico, in cui un intero universo si comprime prima di dilatarsi. Ciò è tanto più importante se si pensa che l'universo sinfonico di Mahler ha come suo carattere vistoso dimensioni gigantesche e come connotato interiore un gigantismo d'impulsi e di emozioni.
Si è detto dei dati "anagrafici" che Nicastro, disciplinatamente, colloca all'inizio di ogni sezione dedicata a una sinfonia. Da quella scheda scientificamente esatta si sviluppano la storia della sinfonia in questione, la sua origine, l'accostamento di Mahler alle fonti letterarie e filosofiche o persino pittoriche (che nelle sinfonie mahleriane hanno sempre una presenza incombente), la storia della composizione osservata attraverso i carteggi, i documenti pubblici e privati; infine, la lettura, che nelle mani di Nicastro finisce sempre per diventare un plausibile fondamento di analisi, e la vicenda critica. Si osservi che, lungo il discorso dedicato all'origine della composizione, Nicastro riallinea e interseca un'inevitabile serie di notizie biografiche, epistolari, di vita interiore: così la biografia mahleriana, esclusa secondo gli assunti della collana, rientra per vie segrete, sicché il lettore ha in mano, sempre in termini di piccola mole e di materia condensatissima, una vera e completa monografia mahleriana in nuce.
Molto importante, utilissimo al lettore e ancora una volta ammirevole per la qualità della sintesi, il capitolo introduttivo, La sinfonia fino a Mahler, che espone la vicenda storica della forma sinfonica a partire dall'attività creativa fiorita verso la metà del secolo XVIII nei noti quattro centri d'irradiazione: Vienna, Mannheim, Milano e Parigi, e giunge, attraverso l'età aurea del classicismo viennese (un concetto che giustamente Nicastro filtra mediante una revisione critica) sino alla "vocazione alla notte" del sinfonismo romantico austro-tedesco e alla "fecondissima crisi" che, in Bruckner e in Cˇajkovskij investe la concezione poetica e formale della sinfonia.
 
recensioni di Quirino Principe (L'Indice del 1999, n. 02)

venerdì, marzo 15, 2013

Buscaroli: "Fascista per disciplina. Credo nelle cose, non negli uomini"

Il grande musicologo confessa (senza amarezza) le proprie disillusioni e mena fendenti a destra e a sinistra. Da Benedetto Croce a Willy Brandt.
Altro che Piero il terribile: cortese, cortesissimo, spunta in cima alle scale della casa nel centro di Bologna, lo sguardo da Re Leone. Al telefono aveva detto: «È passato a trovarmi un reduce della RSI. Aveva perso la guerra e alla fine era in pace. Io non l’ho fatta perché ero troppo piccolo, ed è finita che ho dovuto odiare al posto loro. Per sessant’anni».
Ma a 82 anni Buscaroli più che di combattere ha voglia di raccontare, intrattenere, perfino ridere: «Gli dei mi avevano assicurato che nel 2012 sarei morto. Invece dicono tutti che sto bene, se lo dicono loro… Mi hanno trovato un po’ di diabete. Raccontava un amico napoletano, Oderisio Piscicelli Taeggi, ufficiale del Regio Esercito: “il diabete è la malattia più deliziosa del mondo. È una schermaglia quotidiana con la glicemia”».
Storia, giornalismo, musicologia: Buscaroli ha scritto «in guerra». «Il mio Beethoven ha corretto più di 150 dati storici. Per decenni mi sono domandato se avrei avuto la forza di prendere per il collo questo gigante. Mi sono chiuso nella casa in campagna, a Monteleone, per quattro anni: mangiavo e dormivo quando capitava. Una volta ebbi un collasso, se ne accorsero in tempo per fortuna». Ma Dalla parte dei vinti (Mondadori, 2010) è una controstoria italiana, risentita, sì, però piena di dati, episodi, cose. E ora La bancarotta dei vincitori (uscirà in primavera per Minerva edizioni, pare gli abbiano assicurato la massima libertà e il minimo di editing). C’è il revisionismo «alla Buscaroli», ma anche i pezzi dal Vietnam, pieni di vitalismo e curiosità; e i ricordi dei maestri. Oltre all’animo eracliteo da Polemos signore di tutte le cose, emerge la gioia sottile di raccontare.
 
Nel libro emerge un Leo Longanesi inaspettato: uomo dalle idee «ferme e forti».
«Non ci demmo mai del tu. Ma era lo stesso con il suo grandissimo amico Giovanni Ansaldo, cui una volta domandai: “ma come mai, con la dimestichezza che avevate avete continuato a darvi del lei fino alla fine?”. Rispose: “Con tutto quello che si sapeva l’uno dell’altro, se ci si dava del tu che troiaio veniva fuori!”. Su Longanesi le confesso una cosa esplosiva».
Prego.
«Appena prima di morire voleva andarsene in America con una ragazza lunga, di belle fattezze, che chiamavamo la Cannavòta. Aveva raccolto molti soldi, era pronto. Forse non avrebbe avuto il coraggio di lasciare la moglie, che aveva annusato qualcosa, e i figli. Era disgustato dall’Italia».
Come lei…
«Ho rifatto i conti con il passato almeno tre volte. Gli italiani buoni non sono mai esistiti. O meglio, gli italiani buoni non parlano. E sono pochissimi».
Anche sotto il fascismo?
«Già allora l’Italia era quella di adesso. Nessuno degli intellettuali, da Benedetto Croce a Marconi, ebbe il tempismo o l’astuzia di dire a Mussolini: “stai facendo una porcata” con le leggi razziali».
E chi si salva?
«Un episodio. A Imola, quello che poi divenne il comandante delle Brigate Nere di mestiere faceva il direttore di un ospizio. I soli ricchi ebrei a Imola erano la famiglia Fiorentino: padre e madre riuscirono a scappare, lasciando lì il padre della moglie, il generale Gallicchi. Fu aiutato da questo gerarca, e accolto nell’ospizio».
Un italiano buono, e zitto…
«Appartenere a una parte o all’altra dipende da un momento, dal Caso. Mio padre era fascista, “per disciplina” come disse, con frase bellissima, Edda Ciano. Senza farsi tante domande. Anch’io lo sono, “per disciplina”».
Ma non è stato tenero con l’Msi.
«Negli anni ’50. Un gruppo di politici e intellettuali che volevano “rifondare la destra” invitarono Longanesi e me. C’erano De Marzio, Tedeschi, Guglielmi. E Arturo Michelini, che aveva scarpe bianche, di una bellezza… Mentre parlavano di “vecchi ideali”, guardavo Longanesi, abbacinato dalle scarpe. Poi sbottò: “Ma lei! Come si fa a parlare di destra con quelle scarpe lì?”».
Non apprezzava Almirante. Chissà Fini…
«Il peggiore di tutti. Una volta mi invitò a Faenza. Fece due comizi tutti uguali, comprese le congiunzioni. Un nulla totale».
I politici di oggi?
«Bersani dice cose serie, sensate, ma non lo voto. Berlusconi è stato una delusione, anche se l’altra sera da Santoro ha fatto una cosa divertentissima, sul piano della farsa».
Torniamo ai buoni e ai belli di cui parla nel libro: Vincenzo Cardarelli.
«Montale, che non gli fu amico, scrisse che era stato lo scopritore del vero Leopardi, quello dello Zibaldone e delle Operette morali. Ma quando lo conobbi, a Roma, negli anni ’50 era un fagotto. Stava al primo caffè di via Veneto, aveva sempre freddo. Era nato naufrago, abbandonato dal padre. Longanesi l’aveva scaricato crudamente, e lui l’aveva capito. Una volta avrebbe dovuto portarselo dietro alla mostra che organizzava al Sistina, ma lo lasciò lì. Longanesi era capace di freddezze assolute. Quando Longanesi morì Cardarelli disse: “È l’ultimo dispetto che potevi farmi”».
E veniamo a uno che la nomea di evitabile l’ha avuta per decenni, Mario Praz.
«La casa della vita era il più grande libro italiano dopo Lemmonio Boreo di Soffici. Ma quell’anno, era il ’59, il premio andò a Il Gattopardo. Scrissi una recensione, me ne ringraziò, e iniziò il nostro rapporto. Antidemocratico d’istinto. Timido, piede caprino, occhio torto. Una volta andai da lui, vidi una magnifica libreria, gli chiesi di copiarla. Mi disse: “Pensi che l’ho copiata dal duca di Bedford”. È questa qui». \
La sua passione per il collezionismo?
«Io credo nelle cose, non credo negli uomini».
Regalò una moneta d’argento a Nguyen Cao Ky, primo ministro sud-vietnamita dal ’65 al ’67…
«Inviai a Ky un esemplare delle due lire d’argento del 1923, col fascio littorio e la scritta “Meglio vivere un giorno da leone che cento anni da pecora”. Avevo una mia idea della guerra in Vietnam. Convinsi, con fatica, Tedeschi e Giovannini a spedirmici come inviato».
Quale idea?
«Stavo con i vietnamiti del Sud, gravati dalla divisa americana. Capii che il vero coraggio stava dalla loro parte: considero i sudvietnamiti come la RSI».
Il suo incontro con Ky…
«Sapeva che non avrebbero vinto. Come premio i generosi americani gli diedero una pompa di benzina. Gli americani sono il peggio, peggio dei russi. E ora sono contento perché rimarranno fregati dai cinesi».
In Vietnam incontrò Susanna Agnelli…
«Egisto Corradi e io credevamo fosse arrivata come crocerossina. E invece era lì, puntualizzò, come inviata da una lega di società di Croce rossa. Approfittava dei mezzi di trasporto degli americani ma stava con i vietcong. Piena di snobismi, raccontava delle serate con Moravia e la Maraini chiamandoli Dacia e Alberto. Mi venne alla mente la delicata poesia di Dacia: “Ti orinerò sulle mani, mio tanto amico…”».
Per lei la guerra è continuata.
«Ho cercato di fare tutto il male possibile ai miei nemici. Sono stato uno dei migliori agenti dei servizi segreti tedeschi, spagnoli, portoghesi e giapponesi. Senza prendere soldi, solo per odio verso l’altra parte. Ma mi sono anche gratuitamente divertito».
Come?
«Nel 1970, quel farabutto di Willy Brandt volle fare un regalo in danaro al Vaticano, in occasione della sua visita a Roma. Quando i tedeschi cercarono di capire le reazioni, raccontai che un importantissimo vescovo lituano faceva notare che si aspettava molto di più da una potenza come la Germania. Tutti credettero all’esistenza di questo vescovo…».

a cura di Bruno Giurato ("Il Giornale", 3 febbraio 2013)

domenica, marzo 03, 2013

Philip Glass: il mio rock elettronico nasce dall'Oriente

Philip Glass (1937)
Dire che è un musicista significa fornire una definizione riduttiva: Philip Glass ha dimostrato che si può suonare per il mercato, per blandire il pubblico, per virtuosismo, per ricerca. Senza mai tradire se stessi. E' una specie di alieno, apparso 48 anni fa a Baltimora, una sorta di piccolo grande uomo in viaggio sul pentagramma, nuovo e diverso da tutti, capace di intersecare il suono classico con il rock passando per l'avanguardia, di raccogliere lo spettatore colto e quello più sensibile al genere di consumo.
All'ultimo Festival di Cannes è stato premiato per la colonna sonora di Mishima, il film di Paul Schrader e mentre quell'album sarà a disposizione solo a settembre inoltrato, è appena stato pubblicato un cofanetto di tre dischi derivato da Satyagraha che fa parte di una trilogia di opere iniziata con Einstein on the beach (1975) e chiusa con Akhnaten (1983). Ispirato alla figura di Gandhi è trascritto nell'adattamento dal Bhagavad-Gita, le sacre scritture indiane, Satyagraha è un lavoro complesso e articolato attraverso l'esecuzione di una grande orchestra di una sessantina di elementi e di un coro di oltre trenta unità, che si aggiungono ai nove cantanti protagonisti.
Già segnalato come esponente di punta del movimento minimalista e ripudiata quella qualifica, Glass, che preferisce parlare di musica a struttura ripetitiva, ha condotto il suo linguaggio a una rottura spirituale, con il mondo arido, atonale e in gran parte aritmico dei compositori d'avanguardia degli Anni Cinquanta e Sessanta. E per capire l'approccio intellettuale di Glass alla musica, può venire in soccorso il giornalista e studioso John Rockwell con il suo libro All american music - Composition in the late 20th Century. L'amplificazione — scrive Rockwell — generalmente aumentata a livelli che diventano per i non ascoltatori di rock letteralmente insopportabili è il punto di congiunzione tra Glass e il rock. Creando il suo stile Glass ha ulteriormente illuminato e chiarito la relazione che nella musica sussiste tra semplicità e complessità.
Abbiamo incontrato Glass, di passaggio in Italia.
Mr. Glass. lei è il padre riconosciuto di un'area musicale denominata "minimale": da perfetto alchimista però ha respinto la qualifica e il ruolo. Perchè?
"Perchè era inadatta e parziale, le etichette non servono più per identificare una musica. Dopo Einstein on the beach la musica è cambiata, non solo per una decisione personale: in quegli anni sono successe molte cose, negli Usa e in Europa, per certi versi sono cambiati l'ordine e le norme che regolavano il business. Mi riferisco alla generazione punk, che ha avuto riflessi sulla società e sui comportamenti culturali".
Quali sono i motivi artistici extramusicali che muovono il suo lavoro?
"C'è tutta una generazione di artisti tipicamente newyorkesi che hanno una tensione ideale comune e hanno sviluppato una pratica espressiva che non segue un modello accademico e nel teatro, nella musica, nel cinema, nelle arti figurative hanno trovato una sintesi di sperimentazione molto interessante, in cui mi riconosco: i contatti che ci possono essere con Bob Wilson, con Lucinda Chllds, con Meredith Monk o Laurie Anderson fanno parte di questo universo dalle suggestioni multiformi, Per quello che mi riguarda personalmente ho imparato molto dalla tecnica orientale: studiando con Ravi Shankar ho capito che esistevano tante musiche possibili e che la struttura ritmica poteva diventare il motore di un pezzo, governarlo e dargli vita in un processo di uguaglianza tra lo spazio ritmico e quello nielodicoarmonico. La musica orientale e additiva, prende piccole unità e costruisce da esse: così mi si sono aperte le porte".

Enzo Gentile ("La Stampa", 31/08/1985)