Omeopatia musicale: pillole per attenuare il male dell'insensibilità culturale dilagante.
Curarsi con la musica senza necessariamente ricorrere al suono...

giovedì, dicembre 27, 2012

Il "gran sole" di Luigi Nono

"Al gran sole carico d'amore" (4 aprile 1975)
All'opera di Luigi Nono rappresentata il 4 aprile al Teatro Lirico, per la Scala, quasi tutti i critici musicali di Milano hanno dedicato due articoli, ripristinando un bel costume del giornalismo milanese nell'Ottocento, quando non solo nella «Gazzetta Musicale», ma anche nell'ufficiosa «Gazzetta di Milano», ne «La Fama», nel «Pungolo», scrittori come il Mazzuccato, il Lambertini, il Cominazzi, sottoponevano le opere di Verdi e d'altri a lunghe disamine a puntate, perfino con fior di citazioni musicali! Inoltre, Al gran sole carico d'amore ha avuto la forza di richiamare l'attenzione dell'opinione pubblica, fuori della cerchia degli specialisti e dei tifosi del melodramma, confermando che l'impetuosa rinascita attuale del teatro lirico, ad onta delle tremende dillicoltà economiche in cui si dibatte, non si limita al ritorno in forze del vecchio repertorio, ma si estende perfino ai casi tanto rari e discussi di opere nuove.
All'opera di Nono ha perfino dedicato una pagina del suo «Atlante ideologico» nel «Mondo» il politologo Alberto Ronchey. Secondo lui, il contenuto politico dell'opera avrebbe travolto «i critici e pedagoghi musicali», i quali si sarebbero «distolti dal giudizio su cori, ottoni, superacute, salti di nona maggiore e minore», inclinando a riflessioni sulla «tranquilla sicurezza storica che a ogni 1905 segue un 1917». E poiché questa frase è tratta dal mio articolo ne «La Stampa» del 6 aprile, ne prende occasione per invitarmi amichevolmente a domandare a Rostropovich come sia il poststalinismo. Ronchey, infatti, è matematicamente sicuro che «a ogni 1917 segue uno stalinismo», sebbene dieci righe più su ammonisse gravemente Luigi Nono, che «dovrebbe sapere quanto è difficile prevedere il corso delle cose politiche».
A un amico come Ronchey debbo anzitutto una precisazione, ed è che, se mai mi decidessi a prendere lezioni da Rostropovieh, queste sarebbero unicamente di violoncello. In cambio, forse, quale pagamento in natura, potrei fornirgli alcune lezioncine su quel che sia fascismo, lezioncine di cui anche da noi si mostra sempre più urgente ed esteso il bisogno.
L'equivoco in cui è caduto Ronchey per rivolgermi questa tiratina d'orecchi mi torna però assai utile per chiarire qualche punto della mia recensione sull'opera di Nono, associandomi anch'io al civile costume giornalistico milanese di non sbrigare in quattro e quattr'otto gli argomenti importanti. L'equivoco di Ronchey consiste nell'intendere come opinione mia personale quella riflessione storica che gli è dispiaciuta. Le mie opinioni personali su questo argomento sono del tutto fuori causa (e penso di non essere tenuto a renderne conto a nessun direttore de "La Stampa" presente passato o futuro). Quella convinzione, che a ogni 1905 segua un 1917, nel mio articolo era chiaramente riferita a Nono, e serviva a motivare il tono nuovo che presenta Al gran sole carico d'amore in confronto al ribellismo vittimistico che esasperava la protesta musicale della precedente opera di Nono, Intolleranza 1960. Un tono positivo, mentre Intolleranza era un'opera in chiave negativa.
Non farò a Ronchey il torto di attribuire a lui il titolo della pagina ch'egli ha dedicato all'opera di Nono: Il gran comizio a teatro. Ma questo titolo, chiunque l'abbia inventato, compendia l'errore in cui sono caduti quasi tutti i recensori dell'opera, favorevoli o no, intendendola, alla stregua di quel consigliere comunale milanese che a modo suo s'è conquistato un'immortalità musicologica, come un'operazione di propaganda. I più semplici si sono scandalizzali: — Ma questo non è musica! E' politica! — Ma quasi tutti hanno voluto fare i furbi e mettendosi nei supposti panni del compositore gli hanno insegnato che, in quanto comizio e propaganda, la sua opera non vai niente. Come si fa? Un'opera di propaganda ideologica dove non si capisce un accidente delle parole e per sapere di che si tratta bisogna leggerselo sul libretto!
I più semplici sono i più simpatici: loro fanno il solito errore di scambiare i contenuti con le forme e ragionano esattamente come chi dicesse del Tristano e Isotta: — Che orrore! ma questo non è musica! è erotismo!
Gli altri — i nipotini dei cardinali che al Concilio di Trento pretendevano che Palestrina facesse comprendere bene le parole delle Messe polifoniche — dimenticano, tra l'altro, che neanche Sherlock Holmes, neanche Pico della Mirandola riuscirebbero a capire che diavolo succede nel Trovatore se non si leggono attentamente il libretto, o meglio ancora una sinossi esplicativa, eppure ciò non impedisce al Trovatore di essere un'opera mica male. A nessuno è venuto il sospetto che, se Nono tritura e macella le parole nei bellissimi episodi corali dell'opera, non è perché — volendo — non sarebbe capace di farle intendete chiaramente, magari con la solita tecnica del coro parlato, ormai scesa a livello di contestazione stradale. A nessuno è venuto in mente che se Nono seppellisce le note di Bandiera rossa sotto un viluppo di suoni dove non le riuscirebbe più a individuare neanche l'orecchio supersonico di Claudio Abbado — come ha scritto spiritosamente Fedele d'Amico — forse questo dipende dal fatto che quel che gli importa non è di far sentire Bandiera rossa alla Scala, o in altra sede delegata, ma semplicemente gli fa comodo servirsi di Bandiera rossa nel modo che gli par meglio, come ogni compositore è libero di fare con qualunque pezzetto di canto popolare.
Lo scopo del mio articolo era semplicemente di fare intendere che, anche grazie a quella tranquilla sicurezza storica che dispiace a Ronchey, la nuova opera di Nono non si pone nella categoria operativa della propaganda, bensì nella categoria — ma sì, diciamola la vilipesa, ed esattissima parola! — estetica. Il contenuto politico è un prius, è un punto di partenza. II punto d'arrivo, il risultato, è l'opera d'arte. E i contenuti dell'arte — si sa — sono liberi. Uno è padrone d'ispirarsi alle lotte del proletariato e un altro ai tramonti e ai chiari di luna. Né l'uno né l'altro argomento sono garanzia di riuscita artistica né impedimento alla riuscita artistica.
Tristano e Isotta è erotismo? Certo, è erotismo. Ma erotismo diventato musica. E in quanto musica va giudicato. Qualcuno vuole ostinarsi a giudicarlo in quanto erotismo? Padrone. Viviamo in democrazia, e prendere dei granchi non è proibito dalla Costituzione.

Massimo Mila ("La Stampa", sabato 26 aprile 1975)

sabato, dicembre 22, 2012

Kundera: un bambino in estasi...

Milan Kundera (1° aprile 1929)
Naturalmente non si può affermare che la musica (tutta la musica) sia incapace di esprimere i sentimenti: quella dell'epoca romantica è autenticamente e legittimamente espressiva, ma anche di essa si può dire che il suo valore non ha niente a che vedere con l'intensità dei sentimenti suscitati. La musica ha infatti lo straordinario potere di destare sentimenti anche in assenza di arte musicale. Ricordo che da bambino mi sedevo al pianoforte e mi abbandonavo a improvvisazioni appassionate per le quali mi bastavano un accordo di do minore e della sottodominante fa minore, ribaditi sempre fortissimo e all'infinito. Questi due accordi e il motivo melodico primitivo continuamente ripetuti mi hanno fatto vivere emozioni di un'intensità mai provata ascoltando Chopin o Beethoven. (Una volta mio padre, che era musicista, si precipitò nella mia stanza, furibondo - mai più, né prima né dopo, l'ho visto così furibondo -, mi sollevò di peso dallo sgabello e mi portò in sala da pranzo, dove, dominando a stento la sua repulsione, mi ficcò sotto il tavolo).
Ciò che sperimentavo allora, durante le mie improvvisazioni, era una sorta di estasi. Che cos'è l'estasi? Pestando sul pianoforte, il bambino prova una grande emozione (una tristezza, un'allegria), che perviene a un tale grado di intensità da diventare insostenibile: il bambino si rifugia così in quello stato di accecamento e di assordamento in cui si dimentica ogni cosa, perfino se stessi. Con l'estasi, l'emozione giunge al parossismo e simultaneamente alla propria negazione (al proprio oblio).
Estasi significa essere «fuori di sé», come dice l'etimologia della parola greca: uscir fuori dalla propria posizione (stásis). Essere «fuori di sé» non significa essere fuori dal momento presente, come il sognatore che evade verso il passato o verso il futuro. Significa esattamente il contrario: l'estasi è infatti identificazione assoluta con l'attimo presente, oblio totale del passato e del futuro. Quando il passato e il futuro vengono cancellati, l'attimo presente si trova in uno spazio vuoto, fuori dalla vita e dalla sua cronologia, fuori dal tempo e da esso indipendente (perciò è paragonabile all'eternità, anch'essa negazione del tempo).
L'immagine acustica dell'emozione si può riconoscere nella melodia romantica di un Lied: la sua stessa lunghezza sembra voler meglio mantenere l'emozione, svilupparla, darci il tempo di assaporarla lentamente. L'estasi invece non può riflettersi in una melodia, poiché la memoria, soffocata dall'estasi, non è in grado di tenere insieme le note di una frase melodica di lunghezza appena normale; l'immagine acustica dell'estasi è il grido (oppure un brevissimo motivo melodico che imiti il grido).
L'esempio classico dell'estasi è il momento dell'orgasmo. Torniamo col pensiero all'epoca in cui le donne non conoscevano ancora il beneficio della pillola. Spesso, nel momento del piacere, l'uomo dimenticava di ritirarsi a tempo fuori dal corpo della sua amante e la metteva incinta, anche se pochi attimi prima aveva la ferma intenzione di essere più che prudente. L'attimo dell'estasi gli aveva fatto dimenticare sia la sua decisione (il suo passato immediato) sia i suoi interessi (il suo futuro).
L'attimo dell'estasi ha dunque pesato sulla bilancia più del figlio non desiderato; e poiché questo riempirà probabilmente con la sua presenza non voluta l'intera vita dell'uomo, si può dire che un attimo di estasi ha pesato più di una vita intera. La vita dell'uomo si trovava, di fronte all'attimo dell'estasi, in una condizione di inferiorità simile a quella della finitezza di fronte all'eternità. L'uomo desidera l'eternità ma può averne soltanto il surrogato: l'attimo dell'estasi.
Mi torna in mente un episodio della mia giovinezza: ero con un amico nella sua macchina e davanti a noi c'erano persone che attraversavano la strada. Ho riconosciuto un tale che mi era antipatico e l'ho indicato al mio amico: «Mettilo sotto!». Scherzavo, naturalmente, ma lui si trovava in uno stato di straordinaria euforia e ha accelerato. L'uomo ha avuto paura, ha perso l'equilibrio ed è caduto. Il mio amico ha bloccato la macchina all'ultimo momento. L'uomo non era ferito, ma i passanti si sono accalcati intorno a noi ben decisi (e posso capirlo) a linciarci. Eppure il mio amico non aveva l'animo di un assassino. Le mie parole lo avevano gettato in una breve estasi (una delle più strane, del resto: l'estasi di uno scherzo).
Siamo abituati a collegare la nozione di estasi ai grandi momenti mistici. Ma c'è anche l'estasi quotidiana, banale, volgare: l'estasi della collera, l'estasi della velocità al volante, l'estasi provocata dai rumori assordanti, l'estasi da partita di calcio. Vivere è un gravoso, continuo sforzo per non perdere di vista se stessi, per essere sempre solidamente presenti in se stessi, nella propria stásis. Basta uscire un attimo da se stessi per sconfinare nel regno della morte.
 
Mi chiedo se Adorno abbia mai provato il minimo piacipre ad ascoltare la musica di Stravinskij. Di piaceri, a sentir lui, la musica di Stravinskij può darne uno solo: «il piacere perverso della privazione». Essa è infatti tutta un «privarsi»: dell'espressività, della sonorità orchestrale, della tecnica di sviluppo; essa deforma le vecchie forme con il suo «sguardo maligno»; è «ghignante», inetta all'invenzione, capace solo di «ironia», «caricatura», «parodia»; non è altro che «negazione», non soltanto della musica dell'Ottocento ma della musica in senso lato («la musica di Stravinskij è una musica da cui la musica è stata bandita» dice Adorno).
Che strano... E la felicità che promana da questa musica?
Ricordo la mostra di Picasso che si tenne a Praga verso la metà degli anni Sessanta. C'era un quadro che mi è rimasto impresso: un uomo e una donna mangiano un'anguria; la donna è seduta e l'uomo sdraiato per terra a gambe all'aria, in un gesto di gioia indicibile. L'incantevole spensieratezza con cui l'insieme è stato dipinto mi ha indotto a pensare che nel dipingere il quadro l'artista provasse la stessa gioia dell'uomo che se ne sta a gambe all'aria.
La felicità dell'artista che dipinge l'uomo con le gambe alzate è una felicità raddoppiata: è la felicità di contemplare sorridendo la felicità. A me interessa proprio quel sorriso: nella felicità dell'uomo con le gambe all'aria l'artista intravede una meravigliosa goccia di comicità, e questo lo riempie di allegria. Il sorriso risveglia in lui un'immaginazione gioiosa e irresponsabile - irresponsabile quanto il gesto dell'uomo che alza le gambe. La felicità di cui sto parlando si pone dunque sotto il segno dello humour, ed è proprio questo a distinguerla dalla felicità delle altre epoche dell'arte, dalla felicità romantica del Tristano di Wagner, per esempio, o dalla felicità idilliaca di un Filemone e di una Bauci. (Non sarà stata una fatale mancanza di senso dell'umorismo a rendere Adorno così insensibile alla musica di Stravinskij?).
Beethoven ha scritto l'«Inno alla gioia», ma questa gioia beethoveniana è un rito durante il quale siamo tenuti a stare rispettosamente sull'attenti. I rondò e i minuetti delle sinfonie classiche sono, se
vogliamo, un invito alla danza, ma la felicità di cui parlo e che mi sta a cuore non vuole dichiararsi tale mediante il gesto collettivo di una danza. Ecco perché nessuna polka mi dà felicità tranne la Circus Polka di Stravinskij, che non è stata scritta per essere ballata ma per essere ascoltata a gambe all'aria.
Nell'arte moderna vi sono opere che hanno scoperto una inimitabile felicità dell'essere, felicità che si manifesta come euforica irresponsabilità della fantasia, come piacere di inventare, di sorprendere, finanche di scandalizzare con un'invenzione. Potremmo elencare tante opere d'arte impregnate di questa felicità: accanto a Stravinskij (Petruska, Les noces, Renard, il Capriccio per pianoforte e orchestra, il Concerto per violino, ecc.), l'intera opera di Miró; e poi i quadri di Klee, di Dufy, di Dubuffet; alcune prose di Apollinaire; l'ultimo Janácek (le Filastrocche, la suite per sestetto di strumenti a fiato, Mládí, l'opera La volpe astuta); certe composizioni di Milhaud e l'opera buffa Les mamelles de Tirèsias di Poulenc, su testo di Apollinaire: scritta verso la fine della guerra, fu condannata da coloro che ritenevano scandaloso celebrare la liberazione con una sorta di scherzo. L'epoca della felicità (di quella rara felicità illuminata dallo humour) era infatti finita: dopo la seconda guerra mondiale, solo maestri ormai vecchissimi come Matisse e Picasso hanno saputo, in contrasto con lo spirito dei tempi, mantenerla viva nella loro arte.
In questa enumerazione delle grandi opere della felicità non posso dimenticare il jazz. L'intero repertorio della musica jazz consiste in variazioni su un numero relativamente limitato di melodie, ed è sempre possibile intravedere un sorriso che si è intrufolato fra la melodia originaria e l'elaborazione. I grandi maestri del jazz, che amavano come Stravinskij l'arte della trascrizione ludica, diedero versioni personali non soltanto dei vecchi song negri, ma anche di Bach, Mozart, Chopin; Ellington trascrive musiche di Cajkovskij e di Grieg, e per la sua Uwis Suite compone una variante di polka paesana affine, nello spirito, a Petruska. Quel sorriso, presente anche se invisibile nello spazio che separa Ellington dal suo «ritratto» di Grieg, è invece visibilissimo sui volti dei musicisti del vecchio dixieland: quando arriva il momento del suo assolo (che è sempre parzialmente improvvisato e quindi riserva sempre qualche sorpresa), lo strumentista fa un passo avanti, per cedere poi il posto a un altro e abbandonarsi a sua volta al piacere dell'ascolto (al piacere di altre sorprese).
Nei concerti di jazz si applaude. Applaudire significa: ti ho ascoltato attentamente e adesso ti dichiaro la mia stima. Con la musica cosiddetta rock le cose cambiano. Fatto importante: ai concerti rock non si applaude. Applaudire sarebbe quasi un sacrilegio perché in tal modo si manifesterebbe la distanza critica fra chi suona e chi ascolta; lì non si va per giudicare e apprezzare ma per abbandonarsi alla musica, per urlare con i musicisti, per confondersi con loro; quel che si cerca è l'identificazione, non il piacere; la commozione, non la felicità. Lì si va per estasiarsi: il ritmo è battuto con violenza e con ossessiva regolarità, i motivi melodici sono brevi e ripetuti di continuo, i contrasti dinamici non esistono, tutto è fortissimo, il canto privilegia i registri più acuti e assomiglia al grido. Non siamo più nei localini da ballo dove la musica avvolge le coppie nella loro intimità; siamo in grandi sale, in stadi, pigiati gli uni sugli altri, e anche quando si balla non ci sono coppie: ciascuno si muove da solo e con tutti al tempo stesso. La musica trasforma gli individui in un solo corpo collettivo: in questo caso parlare di individualismo e di edonismo è soltanto una delle automistificazioni della nostra epoca, la quale - al pari di tutte le epoche - vuole vedersi diversa da ciò che è.

Milan Kundera (da "Improvvisazione in omaggio a Stravinskij" in "I testamenti traditi", Adelphi, 1994)

venerdì, dicembre 14, 2012

Wagner: La Walkiria

La valchiria Brünnhilde
(Arthur Rackham 1867-1939)
La stirpe degli Asen, degli dei luminosi, dopo un rapido e fallace trionfo, volge a decadimento. Minata nel suo stesso nascere, e, per il suo stesso essere, nata da un'insanabile colpa, cresciuta cotesta colpa a dismisura per la maledizione, che portano sempre con sé la violenza e la frode, essa abita malsicura lo splendido, superbo Walhalla, si logora in vane e tormentose imprese, spia angosciosamente i segni premonitori del Crepuscolo, a cui bene vorrebbe e in tutti i modi tenta sottrarsi, ma sotto il quale sa, che, o prima o poi, dovrà inesorabilmente soggiacere. Nè la stirpe dei giganti e dei nani, delle forze elementari e dei démoni oscuri, a lei avversaria, conta maggiori o più durevoli vittorie. Il gigante Fafner, dopo l'uccisione del fratello Fasolt, solo possessore del tesoro e dell'anello del Nibelungo, mutatosi in drago, non sa trarre dalla sua immensa male acquistata ricchezza e dal magico potere dell'anello, altra gioia, che di contemplare e custodire oziosamente, in una caverna, nel cuore della selva. il frutto della sua stupida violenza. D'altra parte, il nano Alberico si logora nella meditazione di tortuosi disegni per ricuperare quel ch'egli ha sacrilegamente conquistato con la rinunzia e con la maledizione all'amore, e s'illude, scambiando ancora una volta la lussuria con l'amore, che l'ancora non nato Hagen, figlio dell'adulterìo e del baratto, possa essergli aìutatore e liberatore. Tra gli dei e gli esseri elementari, tra gli Asen dall'una parte e i giganti e i nani - nemici, ma congiunti - dall'altra, s'inserisce intanto, germina e fiorisce, una stirpe nuova e baldanzosa, intelligente e consapevole: la stirpe degli eroi, la stirpe degli uomini. La Walkiria, prima giornata, della «sagra», drammatizza appunto il sorgere di cotesta stirpe, canta i suoi primi errori e i suoi primi dolori: ineluttabìli, da poi ch'è sorta, e gli uni e gli altri. Pure, a traverso gli uni e glì altri, gìà si disegna un trionfo più grandioso di quello degli dei: il trionfo dell'ancora non nato Siegfried. Ma di lui diranno le giornate seguenti.
Dunque, l'epoca degli dei comìncia a cedere vichianamente a quella degli eroi. Sarà non solo più felice, ma anche veramente purificatrice e liberatríce? Wotan, lo vuole e lo spera. Egli stesso, l'ha creata. nelle sue scorrerie d'amore, con l'assurda credenza - credit quia absurdumn! - di poter donare altrui, quel ch'egli stesso possiede: la libertà. Wotan per erigere il Walhalla, rocca del proprio orgoglio e della proprìa potenza, ha dovuto farsi doppiarnente servo: servo dei patti conclusi coi giganti e sanciti dalle rune della sua asta di frassino; servo dell'oro, ch'egli ha dovuto fraudolentemente conquistare, per non privare gli dei della dolce Freia, dispensiera di gioia e di giovinezza, già promessa ai giganti. Doppia servitù; doppia maledizione. Dalla quale e per la quale, a lui, non soltanto è negata ogni piena e durevole vittoria; ma incombe ache la sorte tragica di dovere, impigliato nei propri stessi patti, nelle proprie stesse rime, muovere contro quella stirpe diletta, la stirpe dei Welsunghi, ch'egli stesso ha ercato, perchè possa in libertà conquistare la salvezza a se medesima ed agli dei.
Questo il nucleo interiore, anzi centrale, del dramma. Contro Siegmund e contro Síeglinde, figli suoi gemelli e sposi per trabocco, per prepotenza d'amore, Wotan dovrà crudelmente infierire. Glielo chiede la moglie Fricka, appunto per gli intangibili patti che sono incisí nell'asta di lui, e che egli non può rìfiutarsi dall'osservare. L'incesto, anche se debba portare al più puro degli eroi, puro nel sangue e nello spirito, va condannato. Di fronte alla legge, codificazione del costume, dell'abituale, del Gewohntes, di fronte a Fricka insomma, vale più la consacrazione legale di una mostruosa violenza, di una congiunzione senz'amore, che non l"amore, infuso dalla Natura - eterna innocente - nell'animo di un fratello e di una sorella: l'amante di puro amore e fiorente di puro eroismo Siegmund, cadrà sotto i colpi di Hunding, violento e vile, marito senz'amore, anzi contro amore. E sarà Wotan stesso, che nel duello mortale - poichè questo ha dovuto giurare a Fricka, - manderà in pezzi Notung, la spada di salvezza già promessa e poi accordata a Siegmund. Smisurata tragedia, eppure non la sola imperversante nell'animo del dio.
Perchè anche Brünnhilde, figlia e walkíria sua diletta, egli dovrà punire: con l'obbrobrio, se non con la morte. Le walkirie, lucenti vergini, aeree cavalcatrici guerriere, Wotan le ha create da Erda, la madre Terra, la saggia delle sagge, perchè scelgano tra i caduti in campo ì più valorosi e glieli portino nel Walhalla: quanto più numerosi e valorosi saranno, tanto maggiori saranno le probabilità di vittoria, il giorno in cui si scateneranno contro gli dei superi, contro gli Asen, le forze degli dei inferi, dei giganti e dei nani. Ma Briinnhilde gli disobbedisce: il comando di lui - tragico, necessitato comando di saviezza, - è che nel duello di Hunding con Siegmund ella porti vittoria a Hundìng e morte a Siegmund. Ma come potrebbe ella obbedire, da poi che corre nelle sue vene il sangue stesso di Siegmund, e l'animo suo è quello stesso di Wotan, aperto alla divina «compassione»? Ella è infatti la volontà di Wotan più pura e profonda.
Ora, se a cotesta volontà, sotto le determinazioni della legge e del savio costume (Fricka), si è sostituita in Wotan un'altra volontà superficiale ed impura, non per questo Brünnhilde potrà dalla prima deflettere. Brünnhilde obbedirà, dunque, disobbedendo, e disobbedirà obbedendo; disobbedirà nel contingente, obbedirà nell'assoluto. D'altra parte, non per questo Wotan, stretto da un destino tragico e da una necessità indeprecabile, potrà esimerla dalla punizione; egli la condannerà, dunque, al sonno profondo, a perdere il rango e l'ufficio divino e ad essere destata e posseduta dall'uomo; se pure quest'uomo, per ultima concessione d'un animo commosso, sarà l'eroe puro, il «senza paura», traversante le fiamme guizzanti intorno alla bella dormiente.
Così Wotan appare sempre più scisso ed isolato: scisso da Siegmund, per mezzo del quale ha sperato di ritrovare il suo «potere»; scisso da Brünnhilde, espressione pura del suo «volere», cioè del suo «amore». Per quanto grande sia il suo sperare, non può fare maraviglia, che le parole di Erda suonandogli disperatamente ammonitrici, egli si agiti e si dibatta in continua spaventevole angustia, fra la brama e il conato di un'azione liberatrice, e l'angoscia, che quasi si muta in spasmodìco desiderio, che la fine precipiti: preistorico Amleto.
In lui pertanto tutto il dramma si chiude e si sintetizza. Il dramma stesso di Brünnhilde, è riassorbito nel suo, a quel modo che la Walkiria è riassorbita, come un dimidium, nell'intero spirito di lui. Il titolo della seconda giornata, che apparentemente contraddice a questa affermazione, non ne è effettivamente che la conferma: Brünnhilde - la Walkiria - non è soltanto la «metà» dello spirito di Wotan, è anche la metà sua «migliore» e più profonda, la metà dell'amore. Gli altri personaggi - Siegmund e Sieglinde, Fricka e Hunding - per quanto sia nei due primi un maraviglioso e primaverile fiorire d'amore sembrano anche più esterni alla ragione intima del dramma; molto più sfondo che primo piano prospettico, molto più mallo che gheriglio. Essi non sono chiamati ad altro, infatti, che a rappresentare le due grandi forze che si contrasteranno, d'ora in poi, per tutta la Tetralogia: la wotanica wälsidica contro la frickiana - nibelungica - poi meramente nibelungica -: qui Siegmund contro Hunding; in seguito, Siegfried contro Mime e contro Fafner (Siegfried) ; poi ancora Siegfried contro Hagen (Crepuscolo degli dei).
Conformemente allo spirito si svolgono le forme del dramma. Non più esclusivamente Edda, ma parecchia, anzi molta Saga; non più esclusivamente dei ed esseri elementari, ma semidee (walkirie) ed eroi e uomini; ma un lento e progressivo retrocedere dell'elementare e divino di fronte all'apparire, all'affermarsi ed all'avanzare dell'umano, del lirico di fronte all'epico. Così avviene, che tra il furore di notturne tempeste e miti chiarori di lune primaverili, tra l'imperversare della Caccia Selvaggia e il cavalcare sfrenato, delle W'alkirie, portanti via per l'aria il lugubre carico dei loro cadaveri, s'inserìsca e sorrida il giovanile amore di Siegmund e Sieglinde; e s'alzi dalle labbra di quest'ultima un grido di maternità trionfante sugli dei e su ogni avverso destino; e pronunzi Siegmund sommessamente alla Walkiria, nunzia di morte, la sua rinunzia alle delizie del Walhalla per amore della sua donna terrena; e rompa dall'animo travagliato di Wotan il più commosso, il più lacerante saluto, che mai animo di padre possa rivolgere a figlio, che parta per ignoti destini, senza speranza nè possibilità di ritorno. Tutto questo, saldamente e grecamente costrutto da un tramonto all'altro, nel volgere d'un solo giorno; tutto questo, - senza disconoscere il rallentarsi qua e là dell'azione, o lo scadere del leggermente comico nel solito caricato e grossolanuccio, - foggiato, temprato con mano di fabbro risoluta ed esperta, versato nelle forme d'una poesia allitterativa ed arcaica, con arte di fonditore incomparabile.
Musicalmente, la nota stupefacente e quasi magica genialità, lo stesso magistero sapiente. Tornano i motivi dell'Oro del Reno - la cui conoscenza alla comprensione della Walkiria è, s'íntende, indispensabile - come se venissero rivestendosi di licheni e di muschi ed edere, nella loro rupestre scabrosità ed anfrattuosità. Ma accanto ai vecchi i nuovi: i quali, ora fioriscono in dolcezza d'amore (Motivo dell'amore), ora si affinano e si approfondiscono nella «compassione» divina e umana (Motivo della compassione, variazione del motivo della fuga, addii di Wotan: finale), ora fremono nell'angoscia della fuga (Motivo della fuga), ora promettono salvezza e cantano gloria nell'eroismo (Eroismo dei Wä1sídi), ora domandano, disperatamente domandano, luce al mistero (Enigma del destino), ora rabbrividiscono nella visione d'una morte ineluttabile ed imminente (Presagio di morte), ora cullano nel sonno (Motivi del sonno), ora, infine, sussurrano nell'alitare tiepido del vento di primavera (Canto di primavera). Ma sopra ogni altro, forse, di questa prima stupenda «giornata», si leva il Motivo delle Walkirie: fremente cavalcata e rauco, selvaggio, virgineo grido di vittoria, che piegano agitano squassano gli «archi», come fa la bufera coi rami cedevoli della selva, e squillano d'agli acuti metalli, come squillavano un tempo gli oricalchi, invitando i «cavalieri antiqui», alla gioia della battaglia.

Guido Manacorda, maggio 1925 (testo riveduto da Giulio Cogni)

sabato, dicembre 08, 2012

Paolo Grassi minaccia Herbert von Karajan

Paolo Grassi (1919-1981)
Le polemiche dichiarazioni del presidente della Rai Paolo Grassi minaccia il maestro Karajan per il «Don Carlo» della Scala negato alla tv.

Roma, 27 ottobre.
Il presidente della Rai-tv, Paolo Grassi, ha lanciato oggi il «guanto» di sfida ad Herbert von Karajan, uno dei direttori d'orchestra più prestigiosi al mondo. Con parole di fuoco Grassi ha aperto ufficialmente un caso destinato a mettere a rumore il mondo della lirica. Perché? La Rai e la Scala di Milano avevano preparato un «colpo» mondiale per il 7 dicembre: «diretta» dal «tempio» meneghino del Don Carlos di Giuseppe Verdi, condotto dal maestro austriaco, con il migliore cast del momento: Mirella Freni, José Carreras, Piero Cappuccini, Nicolai Ghiaurov. Regìa di Luca Ronconi e scene di Luciano Damiani. L'opera italiana sarebbe entrata in casa di un terzo degli abitanti del nostro pianeta. Invece Von Karajan ha detto «no» per motivi personali e per interessi economici che lo legano a una «catena d'oro». Il caso era serpeggiante da tempo; la polemica era stata movimentata dai giornali tedeschi, ma in Italia se ne parlava poco perché, in silenzio, la Scala tentava di rattoppare la situazione e convincere Karajan a fare marcia indietro. Stamane però gli indugi li ha rotti Paolo Grassi, già direttore del teatro milanese, conoscitore degli umori e del carattere del direttore d'orchestra più pagato al mondo. Lo spunto è stato un articolo del «Radiocorriere», ultimo numero, che sparava: «In pericolo la diretta mondiale del Don Carlos». Grassi convocava una conferenza stampa e partiva a razzo: ritorsioni, boicottaggio di certe etichette discografiche e di alcune case cinematografiche, porta chiusa a Karajan se il «maestro» continuerà ad opporsi alla trasmissione della Rai-Tv in «mondovisione». II presidente Grassi era furibondo e non ha certo moderato i termini del suo attacco. II «veto» di Karajan sarebbe dovuto principalmente all'impegno con una casa cinematografica per la produzione di un film dell'opera verdiana con gli stessi cantanti e la stessa orchestra. Un film per i palati raffinati degli amanti dell'opera lirica di tutto il mondo; un successo sicuro che Karajan vedrebbe in parte compromesso dalla «diretta» a colori, ideata dalla televisione di casa nostra per quel ciclo che, con successo, ha già fatto conoscere al grande pubblico opere e complessi prestigiosi (tra cui il Bolscioj di Mosca). Il «no» di Karajan ha fatto scattare Paolo Grassi il quale ha annunciato «misure gravissime», senza specificarle, che sarà il consiglio d'amministrazione dell'Ente ad adottare per tutelare gli interessi della Rai-tv Le notizie da Milano dicono che la «liberatoria» da parte della direzione della Scala non è ancora arrivata. Il problema quindi, per Paolo Grassi, è di estrema gravità: «Abbiamo tutti i mezzi necessari per chiudere le nostre frontiere alle attività e alle orchestre in arrivo perché non vogliamo imporre egemonie e non intendiamo assolutamente accettare quelle altrui». Di fronte ad una platea di giornalisti che non si perdeva neppure una virgola, Grassi ha aggiunto: «al colonialismo e sudditanza coloniale esiste una via di mezzo ed è questa che noi preferiamo seguire. Ma con Von Karajan ho avuto personalmente, quando ero alla Scala, vicende sempre diffìcili perché una cosa è l'artista, che non si discute, e una cosa è tutto ciò che è legato a certi impresari e agenzie». La furia di Grassi non si è placata neppure parlando dei problemi della direzione della Scala di Milano: «Formalmente la Scala non riesce ancora ad ottenere la cosiddetta liberatoria per la trasmissione in mondovisione. Io credo che si tenti, non alla tedesca, ma all'italiana, di fare marcire il problema. Ma noi però ci comporteremo diversamente: prima che la rete sia messa di fronte al fatto compiuto di non potere oltrepassare il Brennero (il confine, n.d.r.) con il "Don Carlos" adotteremo misure gravissime. Il maestro Von Karajan deve dimenticarsi di certe abitudini del passato». Linea dura quindi contro Von Karajan e il suo tentativo di bloccare l'iniziativa italiana. Il direttore d'orchestra austriaco ha le sue ragioni, altrettante la Rai-tv. E sono ambedue di natura economica. Paolo Grassi non ne ha fatto cenno, parlando solo di difesa del prestigio, attacco di tipo colonialista e minacciando «rappresaglie» contro un atteggiamento di offesa all'autonomia culturale della nostra televisione. Nel pomeriggio si è fatta sentire anche la voce di Mimmo Scarano, direttore della prima rete televisiva. «Attendiamo una risposta — ha detto — qualunque essa sia da parte della Scala purché venga al più presto». E Scarano ha spiegato chiaramente perché. La Rai non può perdere tempo in un «tiro alla fune» che si protragga magari fino alla vigilia della trasmissione. Non c'è dubbio che il «Don Carlos» sarà trasmesso in Italia. Ma ci sono gli impegni con «Mondovisione» e con le tv estere che vogliono mandate in onda il programma, lo hanno prenotato e lo pagheranno. Secondo Scarano l'opera ha un pubblico potenziale di 400 milioni di spettatori. «Più i giorni passano — ha aggiunto — più diventa difficile mantenere gli impegni».

"La Stampa", 28/10/1977 - numero 246