Omeopatia musicale: pillole per attenuare il male dell'insensibilità culturale dilagante.
Curarsi con la musica senza necessariamente ricorrere al suono...

sabato, giugno 25, 2011

Bernstein, Mahler e il senso della catastrofe

Dalla fine degli anni Sessanta in avanti, l'opera di Gustav Mahler ha cominciato a occupare una posizione di prestigio nel canone della musica classica, in gran parte grazie alla promozione che ne fece Bernstein. Le sale da concerto affollate nelle città di tutto il mondo, i festival imponenti, l'aumento vertiginoso nel numero di incisioni, la quantità di biografie, discografie e analisi, alcune delle quali costituiscono a loro volta dei capolavori in più volumi, e poi i libri strenna illustrati, gli atti di convegni, le associazioni e i siti web a lui dedicati: tutto oggi indica l'importanza di Mahler.
Eppure il compositore non è sempre stato così riverito. [...] Di fatto, per decenni, la musica di Mahler ebbe un pubblico di estimatori piuttosto ristretto. Prima della guerra e fino al boom degli anni Sessanta, direttori d'orchestra del calibro di Mengelberg, Walter, Klemperer, Scherchen, Rodzinski, Rosbaud, Furtwängler e Mitropoulos avevano mantenuto viva la musica di Mahler. Sebbene tra il 1924 e il 1940 fossero state realizzate e messe in commercio solamente sedici incisioni delle opere di Mahler, negli anni Cinquanta ne furono prodotte, in media, cinque all'anno. Il numero crebbe con l'invenzione dell'LP nel 1958, che fece apparire le maestose sinfonie meno proibitive al vasto pubblico che si era senza dubbio sentito intimidito dai dieci o più 78 giri necessari per ascoltare una sola ora di musica.
I rapporti di Bernstein con le opere di Mahler risalivano al 1948, quando eseguì la Sinfonia n. 2, "Risurrezione" a Tanglewood. Per le celebrazioni del centenario mahleriano, che iniziarono nel 1960, diresse molte opere di Mahler e registrò per la Columbia (ora Sony) il primo ciclo completo di Mahler, terminando nel 1967. In quegli anni scesero in campo anche Bernard Haitink per la Philips, Rafael Kubelik per la Deutsche Grammophon e Georg Solti per la London, cosicché già nel 1972 gli acquirenti di dischi potevano scegliere tra quattro diversi cicli mahleriani in commercio. Nel frattempo, la media annuale complessiva di pubblicazioni destinate alla vendita salì a undici all'anno nel decennio 1960-70, con un picco di sedici tra il 1966 e il 1971. Bernstein continuò a dirigere Mahler con i Wiener Philharmoniker tra gli anni Settanta e gli Ottanta e in quel periodo registrò un secondo ciclo completo di sinfonie di Mahler su pellicola cinematografica per la Unitel e un terzo ciclo completo su CD per la Deutsche Grammophon. Non solo era il paladino di Mahler, ma la stessa figura di Mahler, morto nel 1911, sembrava rivestire un ruolo importante nella vita di Bernstein. A che cosa si può imputare il legame di Bernstein con Mahler? E come era composto il pubblico che sosteneva quel "Mahler boom" e che rispondeva a Bernstein incoraggiandolo a rimanerne il paladino?
Bernstein, al pari di Mahler, era ebreo, era un compositore e dirigeva sia la New York Philharmonic sia i Wiener Philharmoniker. Mahler morì nel 1911, sette anni prima della nascita di Bernstein, ma occupava un posto simbolico, se non addirittura mitico, nel cuore di Bernstein, considerando anche che quest'ultimo ricevette la bacchetta di direttore d'orchestra dal protégé di Mahler, Bruno Walter, il 14 novembre 1943. Ma vi erano altre ragioni che spiegavano una tale affinità, non solo con Bernstein ma anche con la sua generazione, e di certo con il pubblico delle opere di Mahler e con gli acquirenti delle sue registrazioni. Chi erano i nuovi consumatori di questa musica fino allora poco nota? Che cosa li spingeva a correre verso Mahler?
La tesi che sia stata l'invenzione dell'LP a rendere le opere di Mahler accessibili all'ascolto casalingo non è sufficiente a spiegare la loro ascesa dal quasi totale anonimato alla popolarità, e la loro capacità di riempire le sale da concerto di tutto il mondo. Di certo, la risposta deve trovarsi nel fascino che la musica esercitava sul suo pubblico. La musica di Mahler è in genere celebre per la giustapposizione di ciò che è elevato e di ciò che è popolare, del mistico e del banale; nelle sue note, marce implacabili si dissolvono in fantasticherie rapsodiche e surreali, dolci frasi liriche sono interrotte da episodi ironici, parodici e grotteschi. In Mahler, udiamo protratte sospensioni dolceamare che si dissolvono mentre un fragile violino continua per intere battute oppure mentre le linee di fiati vengono controbilanciate dallo scintillio di una celesta, di un'arpa o di un glockenspiel.
Questi effetti sono ben lontani dalle soluzioni consuete ai maestri precedenti. È in un simile contesto che il protagonista di "Der Abschied" dal Das Lied von der Erde scompare in una natura eterna che consuma e abbraccia ogni cosa, e allo stesso modo la musica sprofonda negli episodi onirici della Nona Sinfonia.
Chiunque ascolti il dramma di queste opere sperimenta qualcosa di emotivamente bruciante. Forse questa caratteristica è la chiave per comprendere il boom di Mahler: il pubblico che stava nascendo intorno alle sue opere alla fine degli anni Cinquanta e agli inizi del decennio successivo, e che sarebbe cresciuto negli anni a venire, trovava in questa musica l'espressione di preoccupazioni irrisolte o irrisolvibili per la distruzione di una civiltà e per un dolore e una pietà sconfinati, che non potevano trovare espressione nelle solide linee liriche e nelle soluzioni energiche e limpide delle forme sinfoniche tradizionali.
Gran parte del pubblico mahleriano degli anni Sessanta e dei primi Settanta era ben consapevole delle catastrofi derivate dalla presa di potere da parte dei nazisti in Europa. Alcuni avevano vissuto direttamente l'orrore del fascismo e della guerra; altri avevano combattuto; quelli che erano nati durante quel periodo non avevano combattuto, ma avevano vissuto il terrore o assistito al dispiegarsi di tali eventi. Tutti avevano sperimentato la catastrofe in un modo o nell'altro. Nei decenni successivi alla guerra, la loro sensibilità era sopraffatta dagli orrori del genocidio, oltre che dal maccartismo e dalla retorica della Guerra fredda. Vivevano e lavoravano all'interno di economie dominate da colossali blocchi di potere finanziario-industriale e burocratico-statale, in soluzioni spaziali dominate dalla suburbanizzazione, e in una sfera pubblica governata da una commercializzazione insaziabile. Non sorprende, dunque, che fossero tutti assorti in riflessioni esistenziali e freudiane sull'isolamento dell'individuo e sul malessere spirituale. Avevano bisogno di una musica che si esprimesse in prima persona singolare e si trovasse al di fuori dei discorsi ortodossi di affermazione e trionfalismo ideologico, patriottico e nazionalistico. Questa generazione cercava disperatamente di evitare di cadere nel cinismo, nel narcisismo e nel nichilismo. Aveva bisogno di collegarsi, o ricollegarsi, alle proprie radici nella cultura intellettuale, artistica e musicale dell'Europa prefascista e di esprimere solidarietà alle vittime delle catastrofi europee. Questa musica, pertanto, non poteva celebrare la vittoria alla maniera eroica di un Beethoven.
La musica di Mahler soddisfaceva questi requisiti di rappresentazione biografica ed epica non eroica. Innanzitutto, coloro che possiedono una conoscenza più che superficiale della vita e della musica di Mahler sanno bene in quale modo i suoi interessi letterari e intellettuali abbiano informato le prime sinfonie, e come il compositore abbia espresso la propria vita nelle sinfonie più tarde e in Das Lied von der Erde. In secondo luogo, poiché Mahler venne di fatto esiliato dai protofascisti antisemiti di Vienna, rendendo così la sua oppressione un presagio della catastrofe che avrebbe colpito gli ebrei europei, la sua musica può essere inserita in un discorso sul genocidio, l'assassinio di un popolo e della sua cultura. Terzo, nelle opere di Mahler gli sconvolgimenti massicci e improvvisi permettono alla musica di rappresentare l'immanenza del catastrofico nella vita del periodo, fornendo a quanto sembra un tropo adeguato per i decenni successivi alla seconda guerra mondiale, come suggerì Bernstein. Come disse quest'ultimo, l'epoca di Mahler era giunta. Non ci dobbiamo stupire, allora, dell'affinità di Bernstein con Mahler e della sua strenua difesa della musica del compositore austriaco.

Barry Seldes (da "Leonard Bernstein. Vita politica di un musicista americano", Edt 2011)

lunedì, giugno 13, 2011

Uto Ughi & Elisa Pegreffi

Il celebre violinista e il secondo violino dello storico Quartetto italiano parlano della musica, dello studio, dei colleghi, dei direttori, delle sale da concerto, del loro lavoro.
Abbiamo incontrato Uto Ughi, il grande violinista italiano, in casa di Elisa Pegreffi, già membro del celebre Quartetto Italiano, uno dei più fulgidi esempi della nostra cameristica.
Ughi arrivava da Parigi, pochi giorni dopo avrebbe presentato a Roma il suo nuovo album che comprende l'integrale delle Sonate e Partite di Johann Sebastian Bach. Ne è nata una conversazione "libera"che ha toccato un vasto ventaglio di situazioni artistiche e umane.
Ughi vive vicino a Milano, è stato un fanciullo prodigio, ha raggiunto presto una fama internazionale. Recentemente ha ricevuto dalla Cariplo uno straordinario Guarneri del Gesù che si alterna nelle sue mani a uno storico Stradivari.
Un bambino con un ciuffetto biondo, carino, coi calzoncini corti: così Elisa Pegreffi ricorda il giorno in cui vide e ascoltò per la prima volta Uto Ughi.

Pegreffi:"Ricordo quando tuo padre venne da noi (Il Quartetto Italiano ndr) al primo concerto che facemmo a Busto Arsizio".
Ughi: "Ah, tempi lontani! Sai che mi legavano il violino al collo?".
Pegreffi: (ridendo) "Non l'abbiamo mai saputo! Insomma suo padre ci invitò a cena a casa sua. "Vi faccio sentire mio figlio". Eravamo giovani, allora, e i giovani sono tremendi in certe situazioni. Ci siamo detti, oh Dio, sarà il solito strazio, no, non andiamo. Ma poi abbiamo visto che non c'era un ristorante aperto, lui ha insistito e siamo andati. "Vi farò una frittata, alla buona" aveva detto il signor Ughi. A mezzanotte. Così siamo andati, ed è arrivato Uto, che ha suonato nientemeno che "Il trillo del diavolo di Tartini".
Ughi: "Proprio il trillo del diavolo?"
Pegreffi: "Ah, sì, e siamo rimasti a bocca aperta. Non ce lo aspettavamo, e abbiamo applaudito…"
Ughi: "Studiavo, allora… ho avuto troppi insegnanti. Da bambino non avevo basi tecniche, me le sono fatte con fatica, a 14 anni, studiando a Ginevra con Corrado Romano, un grande maestro che ogni tanto insegna anche in Italia".
Emergono in Elisa Pegreffi ricordi del passato, le tournèes del Quartetto, i momenti di lavoro e di amicizia, i viaggi, le fatiche, le giornate bellissime passate a fare musica. E gli altri? I musicisti ascoltano i loro colleghi?
Pegreffi: "Ho avuto una grande emozione a un concerto del pianista Radu Lupu".
Ughi: "Lupu è un grande artista. E' il pianista che mi ha colpito di più in questi ultimi dieci anni".
Pegreffi: "Dopo avere ascoltato la sua Wanderer non ho dormito per due notti. Ho sentito anche il Quartetto di Tokio in Shubert, quello che una volta aveva il numero d'opera 161. Magnifico, sono maturati tanto in questo ultimo anno, hanno acquistato la capacità di respirare con gli strumenti, oggi così rara. Hanno umanità nel suono".
Ughi:"Oggi si suona metronomicamente, è la nevrosi della vita contemporanea". Nevrosi, c'è sempre stata, ma le condizioni erano altre. Per esempio quando si viaggiava in nave. Ughi dice "Quanto tempo per studiare". "Ma quando c'era mare grosso", commenta Pegreffi, "e c'era spesso, era un dramma. Farulli spariva, Rossi vagava tristissimo, tenevi l'arco e quello ti scappava via, no, non era facile studiare o suonare in un mare in tempesta!". Ughi sostiene di aver fatto bene a non accettare l'invito di Rostropovich per una crociera musicale. "Soffro troppo il mare, e poi voi in quattro vi facevate compagnia, mentre un violinista è un passero solitario, che al limite si porta dietro un pianista". Memorie. Un duro con il pianista era Nathan Milstein, che imponeva a Eugenio Bagnoli orari barbari, insomma era un padrone, racconta Ughi. Un tempo, pensate, l'accompagnatore era alla mercè del solista, che lo pagava di sua tasca. Pablo Casals, il famoso cellista, pensava invece che tutti dovessero prendere le stesse cifre.
Ughi: "Il violinista è più insidiato dall'età di un direttore, e i 60 anni possono essere un'età critica. Il più longevo è stato Nathan Milstein. Sandor Végh oggi dirige divinamente, come se avesse vent'anni, ho fatto un bel concerto con lui.

Sale, orchestre, direttori.
Violinista e direttore, ecco allora la giusta accoppiata antirughe.

Pegreffi: "Ricordo un tuo bellissimo concerto al Concertgebouw di Amsterdam, dove noi andavamo spesso. Lo sentimmo alla radio".
Ughi:"Quella sala è tra le più belle. Non pensate che è una vergogna che in Italia non abbiano fatto un auditorium per la musica da camera? In Giappone ce ne sono ad ogni angolo".
Pegreffi: "Sono sale formidabili, si è in tremila e sembra di suonare in una sala per duecento".
Ughi: "Da noi a Santa Cecilia c'è un auditorium orrendo, ne parlano da mezzo secolo, l'orchestra non si sente, anche se ora, dopo qualche modifica, va un po' meglio. Da noi non è come in Germania, dove tutti vanno ai concerti, qui si andava solo all'opera". (Ma la situazione sta cambiando , diciamo noi).
Pegreffi: "Mancano i soldi, la politica, la volontà".
Ughi: "Per fare gli stadi, magari sbagliati.In Spagna fanno passi da gigante, guarda Valencia".

Sezione lamenti. Le scuole per archi vanno male, le orchestre sono deboli proprio in quei settori, mancano i maestri che c'erano un tempo. Ma chi ha talento, soggiunge Elisa Pegreffi, viene fuori lo stesso. Ughi ha inciso i concerti per violino di Brahms e Mendelssohn con la Philharmonia e la London Symphony, direttori Wolfgang Sawallish e Georges Prêtre, due concerti "diversi", due direttori antinomici, uno autocontrollato, severo, l'altro inventivo, passionale. Ma proprio per queste loro caratteristiche vanno bene per gli autori prescelti?
Ughi: " Il concerto di Mendelssohn è scritto meglio per il violino, quello di Brahms è una grande sinfonia con l'apporto del violino, e non è propriamente scritto bene, La scrittura di Brahms è sempre un po' come quella di Schumann . Forse non amavano gli archi. Il concerto di Brahms si è detto che è nato "contro" il violino, poi Joachim ha fatto delle modifiche, la cadenza che è la parte migliore, lui era un grande interprete brahmsiano. Sono dischi, però, di circa dieci anni fa, e io ho usato per entrambi lo Stradivari. Penso però che per Brahms vada meglio il Guarneri, che ha qualcosa di più maturo. Lo Stradivari può essere un bel soprano lirico, il Guarneri è più sul contralto. E' più interessante, mentre lo Stradivari è più brillante e fa più effetto, se volete".

Parliamo dei direttori.
Ughi: "Sawallisch è un musicista e un pianista stupendo, ha una eccezionale facilità. Dicono che ha la mente di un notaio, ma no è un magnifico direttore che non dà nessun problema, non sbaglia un gesto, non fa scena. E' sempre esemplare. Non gli interessa essere guardato, come invece fanno tanti oggi, quando c'è la tv diventano attori. Pretre è diverso, è un grande estroverso, è grande soprattutto nella musica francese. Dicono che prende talvolta iniziative impreviste, in concerto, ma c'è sempre una ragione musicale. Nel ritmo forse è un po' troppo elastico, bisogna essere sempre molto in sintonia con lui per capire certe cose. Sawallisch è più preciso, lui è viscerale, si dà tutto alla musica".

Direttori agitati, scapigliati, ballerini. Ce ne sono sempre stati, Mengelberg, afferma Elisa Pegreffi, dirigeva con i pugni, certo c'è molta scena, sul podio, anche oggi. E le orchestre?
Pegreffi: "Insisto, manca la scuola, e gli archi sono le vittime della situazione, i violini hanno suoni vuoti…..".
Ughi: "E' triste vedere che le orchestre italiane non godono più di prestigio all'estero". Le orchestre suonano bene, da noi, se hanno buoni direttori, se si sentono stimolate, se non sono distratte da altre cose della vita. Alla RAI di Milano, quando c'è Vladimir Delman, il complesso si esalta e si trasforma. Devono inventarsi ogni volta, a differenza di quelle famose (Vienna, Berlino) che suonano anche da sole…
Ughi: " Ho sentito Leonard Bernstein a santa Cecilia, pochi anni fa, e tirava fuori cose bellissime. Ma poi, diciamocelo pure, gli italiani sono pieni di qualità, sono bravi, e non sono indietro rispetto agli altri come solisti, compositori, direttori d'orchestra".

Ci fossero strutture migliori, Maestro Ughi. E scuole più avanzate!
Ughi: "E magari più cultura".
Pegreffi: "La cultura se la devono fare gli artisti. Studiare musica e fare il liceo insieme non è utile. Adesso si chiede troppo ai giovani e i risultati sono inferiori alle attese". La vita di un musicista, di un solista, è molto impegnativa. Moltissime ore di studio, i concerti, i viaggi, le incisioni, e poi tenere la mente attiva, gli occhi aperti, per non venire superati dai fatti, per non invecchiare troppo presto. Oggi i violinisti sono tanti, e ce ne sono moltissimi di prim'ordine, tecnicamente, Che cosa devono evitare i giovani?
Ughi: "L'imitazione dei loro maestri o dei loro modelli. Del resto ci sono doti innate, personalità che non hanno bisogno di riferirsi a qualcun altro".
Pegreffi: "E' una questione di carisma, o si ha quel quid in più, quel qualcosa di speciale…".
Ughi: "Come accadeva con la Callas, che era appunto quel qualcosa in più. Io la paragonerei al Guarneri, la sua voce era calda e un po' scura come quella di questo violino. Tutte le cantanti che l'hanno presa come modello hanno sbagliato tutto".

Quanti concerti fa in un anno Uto Ughi? Molti meno di Rostropovich (che è una forza della natura) e di tanti altri. Diciamo dai cinquanta ai sessanta.
Ughi: "Non ce la faccio a farne di più. Dopo un concerto non dormo fino al mattino, analizzo - ed e quasi automatico - tutto quello che ho fatto. Non riesco a dormire. E devo poi recuperare per almeno due giorni.

di Mario Pasi (Amadeus, febbraio 1992)

sabato, giugno 11, 2011

Giacomo Manzoni: pensare musica oggi

Devo subito avanzare una critica che riguarda l'ascolto distratto e convenzionale della musica di repertorio. Sarei curioso di sapere quante delle persone che vanno alla Scala, alla Società del Quartetto, insomma a qualsiasi manifestazione musicale di routine, hanno l'intenzione di capire quello che ascoltano o sono più portati dalla curiosità verso tale o talaltro interprete o da elementi di mondanità, da convenienze veicolate dalla stampa o dalla televisione. Non ci sono segnali confortanti anche dove c'è un'attività musicale piuttosto ampia, mentre anche nella programmazione si preferiscono le cose note e stranote, dato che le istituzioni non muovono un dito per venire incontro a una diversa conoscenza della musica e si lasciano trascinare dall'andazzo generale, che dura purtroppo non da oggi.
In realtà la migliore musica che ci dà la storia è una musica piena di pensiero, di complessità, che richiede applicazione da parte di chi ascolta e che è frutto di un pensiero e di un'applicazione da parte del compositore. In queste condizioni di ascolto questi aspetti vengono del tutto trascurati, non percepiti. Bisognerebbe anche nei rapporti con la musica più nota, ripensarla da capo per capirne la struttura nel momento in cui si ascolta, per cercare di penetrarla nella sostanza profonda. C'è una grande quantità di musica che non viene assolutamente presa in considerazione. Se penso alla musica antica, del basso Medioevo e del Rinascimento, questa è completamente scomparsa, ma lo stesso vale per parte della produzione di Johann Sebastian Bach, perfino per un certo Beethoven, o per tutta la straordinaria produzione liederistica. Sono cose che per la complessità di pensiero vengono trascurate per favorire le poche predilette dagli esecutori, dal pubblico e dalle istituzioni.
Se pensiamo ad altri rami della cultura, come la letteratura e il cinema, vediamo che ci sono invece presenze editoriali e istituzionali che dimostrano un atteggiamento diverso. Gran parte della colpa di questa situazione nel settore musicale è proprio dei musicisti. E' in effetti significativo che in Italia non ci siano "gruppi di pressione" reali di musicisti: non esistono sindacati o associazioni di musicisti, soprattutto non esistono per quanto riguarda i compositori, che sono in un certo senso l'anello più debole della catena, non esistono gruppi che possano far sentire la loro voce alle istituzioni pubbliche, dal Comune allo Stato. Siamo un'armata Brancaleone in cui ognuno va allo sbando per conto suo. Le capacità associative sono scomparse in Italia ed è un fatto che voglio fortemente sottolineare, perché dovrebbe essere una cosa su cui riflettere per trovare sbocchi sensati. Non esiste più, o meglio esiste solo sulla carta, la benemerita Società Internazionale di Musica Contemporanea, un'associazìone presente in tutti i maggiori paesi di cultura occidentale. Un paio di anni fa ero in Giappone, e ospitato dalla sezione locale della Società ho saputo come pur essendo una piccola associazione essa ha una sovvenzione di quasi un miliardo all'anno, cifra che nell'ambito della musica contemporanea costituirebbe già un significativo punto di partenza da cui potrebbero nascere varie iniziative, una indispensabile attività promozionale. Anche la SIMC però in Italia è stata distrutta, quando invece negli anni '50 e '60 era una società dal peso notevole sul piano europeo. Insomma, i compositori si fanno male da sé, non riescono a mettersi insieme, non riescono ad avere un'idea comune, e questo può anche far capire come da parte del pubblico ci sia una risposta così fievole.
Uno degli aspetti fondamentali su cui porre l'accento sarebbe quello della scuola. Fino a qualche tempo fa mi risultava che una percentuale altissima delle ore di educazione musicale fosse dedicata al rock e ai cantautori, presentati come gli unici rappresentanti della musica del nostro tempo. Questa è una situazione contro cui occorre lottare per far capire che accanto a questi cosiddetti grandi musicisti c'è una produzione tradizionale e contemporanea su cui la società dovrebbe appuntare la propria attenzione. Non possiamo pensare che la musica sia finita nel nostro paese con Verdi o giù di lì: mentre sono certo che se si fa a un cittadino italiano di media cultura il nome, che so, di Dallapiccola o di Nono, ebbene questi sono per lui nomi del tutto sconosciuti.
Un altro elemento che vorrei toccare è quello della privatizzazione galoppante dell'attività musicale. A tal proposito vorrei raccontare un esempio personale che mi ha visto forse come prima vittima della privatizzazione, in tempi non sospetti. Nel 1990 avevo ricevuto una commissione dall'Orchestra Sinfonica di Parma per un nuovo lavoro. Questo doveva ormai andare in programmazione, quando mi telefona il presidente della società e mi dice che avendo dovuto ricorrere a finanziamenti privati, il mio lavoro era stato escluso dai programmi a favore di Verdi o Rossini: fortunatamente fu recuperato un paio di anni dopo. Il caso, eccezionale una decina di anni fa, andrebbe moltiplicato all'infinito in un momento in cui si va verso la privatizzazione generale dell'attività musicale. E questo può significare davvero la fine della musica, specie della musica di oggi.
Chi ha letto gli estratti del convegno avrà visto un punto che parla di musica contemporanea "impegnata", e chi mi conosce si sarà detto: 1l solito Manzoni, politicizzato, eccetera". Vorrei chiarire il concetto di impegno citando una intervista pubblicata recentemente: "oggi il tempo che è passato è servito a stemperare a far capire meglio il significato della parola "impegno", tanto abusata negli anni '60, '70 e ancora '80. E qui sono costretto a guardare indietro alla mia storia. Che cosa vedo? Vedo una persona che è stata dentro al Partito Comunista, fino a quando questo non ha mutato la sua natura, che ha scritto articoli e saggi su quotidiani e periodici di sinistra, dove ha strenuamente difeso la causa della musica di ricerca, che ha firmato appelli a favore di cause libertarie, comuniste e socialiste. Di tutto questo non si pente di sicuro, anche se sa che non è rimasto gran che. E vede anche un compositore che si è ispirato alle figure di Che Guevara, di Robespierre, alla condizione dell'uomo nell'era della morte atomica, ma che nello stesso tempo ha messo in musica Samuel Beckett, Friedrich Hölderlin, i versi sereni e strazianti di Bruno Maderna morente e così via. Questo per dire che non ha senso applicare etichette a chicchessia perché il sentire dell'uomo è troppo ricco, troppo vasto e troppo sfuggente perché ad esso vi si possa adattare. Infine perché proprio la musica per la sua natura proteiforme continuamente invita il compositore ad immaginare orizzonti nuovi, a evitare legacci e vincoli di qualsiasi tipo. A meno che non si voglia parlare dell'impegno nella totalità e nel rigore del proprio inventare musica. Ma questo dovrebbe essere il comandamento primo di ogni compositore che prenda sul serio il suo lavoro." Rimane per me, come è sempre stato, il fatto che musica impegnata significa soprattutto musica di ricerca, di scoperta di avanzamento, di critica.
Pensare la musica oggi, dal punto di vista dell'ascoltatore, significa che questo si deve porre in una situazione di ascolto non edonistico e non superficiale. Penso talvolta, nonostante siano passati diversi decenni, all'Introduzione alla sociologia della musica di Adorno, in cui c'è un capitolo dedicato alle diverse tipologie di ascoltatori, dal quale si evince che tra l'ascolto amusicale o indifferente e quello impegnato ci passano parecchi gradini. E quello che noi musicisti vorremmo è l'ascolto impegnato. attento, critico.
Dalla parte del compositore sottolineo un fatto preoccupante nella composizione di oggi, cioè la tendenza predominante non più al comporre, all'inventare, ma al rifacimento di musiche già note. E' vero, questo fenomeno è sempre esistito nella storia della musica, basti pensare alla produzione polifonica del '400 e '500. Ma oggi il gusto del rifacimento sembra un modo di evadere dalla responsabilità prima, che è quella dell'invenzione e dell'innovazione.
Ritengo che nonostante l'espulsione della musica di ricerca il compositore debba continuare a lavorare, non per la cosiddetta audience a tutti i costi, ma per sollecitare l'attenzione di quella parte del pubblico, sicuramente minoritaria, certo, che ritiene necessario un atteggiamento critico nei confronti della società di massa, generatrice di cattive masse. Il ruolo del musicista e dell'artista in generale è di far leva sul nucleo critico per esercitare l'intelligenza di chi ascolta, alla comprensione di qualcosa che può sembrare difficile, ma che deve essere capito. Il compositore non si può sottrarre al compito di inventare, di proporre, di provocare, non può rinunciare a affrontare determinati problemi e non deve cedere al ricatto del mercato. Altrimenti viene meno la funzione reale e profonda dell'artista in generale. Penso che sia un compito difficile per il compositore e per l'ascoltatore, ma sono anche convinto che nell'uomo esistono risorse di fantasia, di curiosità, di impegno appunto che lo rendono capace, approfondendo i repertori del passato, di non rinunciare all'invenzione del nuovo.

Giacomo Manzoni (da "Tèmenos", Auditorium, 2002)

sabato, giugno 04, 2011

L'Ottocento Musicale

Il fenomeno musicale ha assunto nell'Ottocento un carattere singolare e nuovo: impressionante. Non si dice che la musica si sia rivelata agli uomini nel secolo corso, ma nel secolo scorso essa ha invaso tutta la vita, è divenuta un coefficiente e una determinante irresistibile di spiritualità, potremmo anzi dire di ogni movimento e atteggiamento spirituale. Essa ha dato il tono alla coltura ottocentesca, romantica e filosofica, creando alla sensibilità, alla poesia, ai paesaggi, al pensiero ragioni e commozioni che mai prima erano state percepite. Si è giunti, nell'Ottocento (mossi dalla panica esaltazione che ad una vera o immaginaria musicalità universale si ispira) a cercare e cogliere l'essenza stessa della musica, ed a pensare l'universo secondo i modi, il ritmo, le oscure germinazioni che della musica sono il fluido mistero, E, forse, in questo senso si potrebbe addirittura parlare di rivelazione.
La musica si fece, coll'Ottocento, con i primi grandi romantici, più individuale perché più conscia, riflessiva, sofferta, e più popolare, a un tempo, perchè con maggior veemenza rivolta a scuotere e trasportare le folle in una appassionata comunione ed espansione di sentimenti, in un emozionante culto di Dio e della Natura da nuovi spiriti rinnovato. Basta citare i nomi di Beethoven, di Schubert, di Chopin, perchè plasticamente noi ci si renda conto di quello che fu la musica dal tempo delle «Sinfonie», dei «Lieder», dei «Notturni» in poi. Basterebbe ricordare l'opera italiana, e un Maestro, solo: Verdi; basterebbe ricordare Wagner ed 11 wagnerismo, Debussy e il debussysmo, Rousseau, Schopenhauer e Nietzsche, per comprendere come la musica sia penetrata nel cuore stesso della civiltà spirituale dell'Ottocento, gonfiandola di possibilità aspirazioni sogni, e di un'ansietà del divino, che rimarrà certo a rappresentare un'armonia di coltura e una potenza di vita meravigliose.
Abbiamo nominato Schopenhauer: questo brillantissimo iniziatore di tante anime all'amaro senso della metafisica diceva che sola tra le arti la musica dà più che una immagine, le idee. La musica potrebbe continuare ad esietere, anche se 11 mondo non ci fosse. Essa è «una cosi immediata oggettivazione e copia della volontà universale, come lo è il mondo stesso». «Ed è appunto per questo che l'azione della musica è tanto più forte e penetrante di quella delle altre arti: queste parlano infatti solo dell'ombra, essa invece dell'Essenza». Queste parole esprimono con aderenza e rilievo eccezionali quella che fu la parte della musica nel sentimento, nel pensiero, nella fede, nella poesia dei romantici, e cioè, dal più al meno, di tutto l'Ottocento. Prima di Schopenhauer e dopo di lui la musica fu veramente, da Beethoven a Debussy, la grande rivelatrice della vita interiore, l'intermediaria, ineffabile tra la apparenze sensibili e il possesso spirituale del mondo, la dionisiaca suscitatrice dell'ebbrezza popolare, la donatrice d'oblio agli eletti. La musica divenne mistico pane quoidiano, aria che si respira, stile umano.
La storia della musica nell'ottocento è dunque un magnifico e penetrante angolo visuale a considerare la complessa storia dello spirito e della coltura dalla quale, noi usciamo. Si capiranno meglio certe scoperte poetiche e psicologiche, certi entusiasmi filosofici e abbandoni sentimentali del secolo scorso quando si sarà esaminato tutto ciò che la musica ha recato di fremente, inaspettato, illuminatore, alla indagine, alla creatività, al bisogno di vita degli uomini ottocenteschi, sottolineature, sfumature, passaggi delicatissimi: e qualcosa di più e meglio; la musica presente e animatrice in ogni moto del cuore e della mente, la musica come interpretazione idealistica del cosmo, come senso ultimo delle cose, prima e dopo le cose stesse. Di siffatta storia, che non interessa solo i musicisti, ma che necessariamente investendo tutti i nostri problemi culturali può essere occasione ad un viaggio spirituale avventuroso, pittoresco, ricco dì sorprese, per tutte le persone come, abbiamo ora un vasto e divertentissimo quadro nel secondo volume dall'Antologia di Storia della Musica (Paravia, ed.) di Andrea Della Corte, dedicato appunto all'ottocento.
L'insigne musicologo, colla sua consueta acutezza e precisione, col gusto finissimo e l'interesse inesauribile per tutte le manifestazioni non solo musicali ma che colla musica hanno qualche rapporto, ha scelto e composto in un'opera che è divenuta, per il taglio e le proporzioni e la luce su ogni argomento recata, veramente organica le migliori pagine che sono state scritto sulle musiche, i musicisti, e le scuole i problemi, le teorie, le mode, le aspirazioni, le conquiste, gli ambienti musicali ottocenteschi. Vivacissima serie di illustrazioni, chiarificazioni, rivelazioni critiche e interpretative, che va da Muzio Clementi alle «novità e incognite del novecento». Se noi consideriamo i due tomi di questa Antologia unitamente al Disengno storico dell'arte musicale e alla Scelta di musiche ver lo studio della storia (Ricordi, ed.) dello stesso Della Corte, noi possiamo rallegrarci di possedere un corpus di storia della musica oltre ogni dire prezioso, fecondo di alta coltura, e atto a suscitare e soddisfare le più originali curiosità dello spirito.
Come potremmo in un breve articolo dare l'idea, meglio la sensazione della vasta, folta materia, tutta lampi di intuizione e mossa da una varietà aneddotica piena di sapore, che nella Antologia è condensata? A volte in uno svelto capitolo è concentrata sostanza per una meditazione di parecchi giorni; gli scorci, i punti di vista si moltiplicano, le rapide analisi sono seguite da sintesi nelle quali s'addensano mirabili esperienze. Le sole sette pagine de «La musica nella luce romantica» di Oscar Walzel potrebbero dar luogo alla più' ricca e succosa rassegna di tutto un mondo splendido, appassionato, tanto in esse, la concisione è nutrita di cose, di pensiero, di sentimento. Ecco un passo su colore e musica : «...il romantico può cercare di spiegare mediante suoni affini ciò ohe è visibile e intuibile, e ne ha anche il diritto, poiché in realtà sente musicalmente il mondo esterno. Ode meglio e in modo più fine di altri; rumori lievi e sordi hanno un suono ben percettibile al suo orecchio. Cosi percezioni visive gli si tramutano in ritmo, o un processo spirituale prende per il suo orecchio la melodia di un pezzo di musica, unioni ed opposizioni di concerti gli appaiono quali voci sinfonicamente legate».
Schopenhauer disse poi che «il musicista esprime la più alta novità in un linguaggio che la sua stessa ragione non intende». Ecco la forza demoniaca di Beethoven; ed ecco, si avvicina Nietzsche. Nietzsche e Wagner naturalmente, dei quali, per quanto se ne sia parlato o scritto, non si potrà mai dire che la sensazionale loro importanza nella coltura contemporanea sia esaurita o superata. Il caso Wagner e la folgorante luminosità dell'inventore di Zarathustra sono ognora densi di emozione. Qui abbiamo un magnifico brano di Luigi Torchi sul «wagnerismo», su quello cioè che non fu soltanto una moda musicale, ma un modo di pensare, sentire, orchestrare la propria vita (e la letteratura europea ne sa qualcosa) e alcune pagine vibranti di Guido Manacorda sul «WorMon-drama» e il pensiero Wagneriano. «L'Immobilità del Tristano, non può evidentemente, appagare tutti coloro che vivono della «vita del giorno», radicati alla terra. Ma per tutti coloro, a cui lo spirito concede d'immergersi in quella notte, dove, secondo l'espressione di Novalis, in un attimo «migliaia d'anni se ne trascorrono via cosi come un uragano», rappresenta certamente la suprema delizia. Giacché è appunto in quella notte, là dove le Madri custodiscono gelosamente le idee, le matrici di tutti gli esseri; è là dove, le anime, i corpi, i suoni, le parole, viotantamente separate, individualizzate, isolate dalla lucuedel giorno, ritrovano affinità, parentele, fratellanze maravigliose, e si ricongiungono in una divina oscurità».
Tali problemi dell'espressione poetica, che riguardano cioè tutti i temi le forme deilo spirilo e non solo lo stile musicale, ci conducono a un altro fenomeno armoniosamente rappresentativo di una coltura, e ad essa intimamente legato: il «debussysmo». Nell'Antologia che stiamo rapidamente scorrendo, Louis Laloy dedica a tale avvenimento artistico un acutissimo e forbitissimo commentario, e conclude: «In siffatta musica non simmetria, nè contrasto, nè ornamento. Ogni nota è sensazione; ovunque la vita affiora. Ma la poesia simbolista le ha comunicato il rispetto del mistero: essa avrebbe vergogna di svelarsi. Le sue melodie non emergeranno in piena luce; un velo di armonia lo proteggerà; appena apparse, spariranno, quasi paurose d'essersi un istante tradite. E' una musica di allusione, d'indicazione pari al simbolo di un'altra musica, indicibile perchè scovrirebbe l'esistenza fino nele sue radici... ». Anche qui la musica è la suprema rivelatrice di uno stato d'animo, che nel solo simbolismo letterario non avrebbe potuto raggiungere la sua mirabile perfezione. E via via ogni atmosfera spirituale o stadioculturale, ogni descrizione di ambiente, o di costume e moralità collettiva, che stia a dimostrare l'ininterrotta influenza dalia musica esercitata sulle varie manifestazioni del pensiero e della sensibilità, nell'ottocento, è rappresentata qui da scrittori eccellentissimi.
Il Pannain ci dirà i fattori determinanti dell'opera italiana (spigoliamo: «Il musicista dell'Ottocento è un impulsivo; vede il teatro per quello che è e vi si mette dentro come attore e come spettatore». «Rigoletto ti abbacina di commozione. Nella letteratura era il buffone vittorughiano, nella musica è diventato il padre balzachiano». «L'erotismo in gramaglie di Alfredo Catalani è l'eredità lirica dell'ulissiano neo-romantico acclimatato al bel cielo d'Italia»); Ramano ci narrerà l'incontro di Paganini e Liszt (la cui singolarissima personalità è esaminata da Arnold Shering in altro studio), incontro cosi curioso e gravido di conseguenze per la tecnica pianistica, e caratteristico per la storia del virtuosismo e del gusto nella società ottocentesca; Riccardo Wagner descriverà la fantasia di Berlioz e Manclair il trionfo dell'operetta durante il Secondo Impero. Le tendenze di Strauss sono analizzate dal Torrefranca, e il canto e la vocalità dal Pizzetti; la canzone popolare e lo svolgimento della musica in Russia sono rispettivamente trattate dallo Stein e da Sabaniev; e un accurato bilancio della musica a programma è compiuto da Klanwell. Non v'è fatto musicale, aspetto, problema o personalità, opera o ideologia, avvenimento o curiosità delia musica ottocentesca che non abbia qui la sua acconcia illustrazione; illustrazione che è sempre la migliore in quanto fatta da uno scrittore che è nell'argomento specializzato. Da Spontini a Meyerbeer, da Martucci a Smetana, dal primato strumentale degli italiani alla direzione dell'orchestra, non ci è possibile enumerare tutti i capitoli del volume. Quanti suggerimenti al nostro spirito, quali spunti e stimoli al nostro pensiero e alla nostra fantasia! Se il musicista avrà tra queste pagine ognora un consigliere tecnicamente attrezzatissimo, ogni altro vi potrà cogliere squisitissime e rare fioriture della intelligenza e della sensibilità. E noi, a lettura finita, non possiamo che congratularci di questa eccellente occasione che ci ha fatto apparire in tutta la sua vastità quello che fu forse uno dei massimi avvenimenti nella civiltà culturale dell'ottocento, e che forse varrà un giorno a caratterizzarla l'immissione dello spirito musicale nella formazione del pensiero e della poesia.

F. Bernardelli ("La Stampa", 17 gennaio 1929)