Omeopatia musicale: pillole per attenuare il male dell'insensibilità culturale dilagante.
Curarsi con la musica senza necessariamente ricorrere al suono...

sabato, febbraio 27, 2010

La casa di Goebbels

In prima italiana al Teatro Comunale di Bolzano il nuovo lavoro del compositore tedesco Heiner Goebbels con l'Hilliard Ensemble.
Ambizioso, non teme le sfide. Ed è questo che ci piace di Heiner Goebbels, compositore di cui nessuno mette più in dubbio una parte da protagonista nella scena musicale contemporanea. E' pronto per la prima italiana (dopo il debutto a Edimburgo) il suo ultimo lavoro I went to the house but did not enter, in programma a Bolzano il 4 e 5 dicembre, grazie a una coproduzione guidata dal Théatre Vidy-Lausanne con i teatri di Bolzano, appunto, Lussemburgo, Francoforte e Strasburgo. "Concerto scenico in tre quadri», così recita il sottotitolo di un lavoro che segue il ritmo tripartito di una triplice scelta letteraria, caduta su T. S. Eliot, Samuel Beckett e Maurice Blanchot. Sul palco, nel consueto ruolo di cantanti e in quello inedito di attori, David James, Roger Covey Crump, Steven Harrold, Cordon Jones, ovvero l'Hilliard Ensemble.

I went to the house but did not enter: il punto di vista dell'autore. Ci può dire qualcosa di ciò che vedremo sul palcoscenico?
«Vi posso dire che vedrete un salone, una casa, una stanza d'hotel, ma ciò non significa nulla. Così è meglio che non dica nulla. Quello che vedrete sarà un'esperienza importante tanto quanto quello che ascolterete, e nemmeno io saprei dire cosa possa essere più importante. Con il set designer Klaus Grünbert abbiamo tentato di creare 'immagini' che possano dare spazio alla nostra 'immaginazione', piuttosto che immagini che avessero un significato preciso e, conseguentemente, 'narrativo'».
E a proposito della presenza scenica dell'Hilliard Ensemble?
«Senza dubbio è la prima volta che i quattro cantanti dell'Hilliard Ensemble, che sono abituati a cantare musica medievale in chiesa da trent'anni, sono impegnati in una performance teatrale. E se la cavano davvero bene: una sorpresa per me e per loro stessi! ».
Nella Sua carriera ha sempre mixato differenti mezzi espressivi: prima di tutto la musica, ma anche il teatro, la letteratura, la poesia, anche la danza: come ha bilanciato questi elementi?
«Io mi auguro di essere riuscito, a dare a tutte le istanze espressive un'eguale importanza. Una cosa che mi piace molto è quella di non dare al pubblico la certezza di ciò che accadrà, di disattendere le aspettative. Sarà un concerto? Una performance? Un'installazione? Una pièce teatrale? Ogni format richiede un diverso approccio percettivo. E' già una gran differenza, ad esempio, quella che passa tra l'ascolto musicale e quello di un testo verbale. I went to the house but did not enter ruota proprio attorno all'incertezza tra queste due categorie - testo letterario o musicale -, specialmente nella sezione tratta da Beckett. Sono profondamente convinto che in questi momenti di piacevole irritazione il pubblico si disponga meglio nei confronti dell'esperienza artistica, perché in questi momenti cambiano decisamente le nostre convenzionali gerarchie percettive. Puoi trovarti a non sapere con precisione cosa fare: è più importante ascoltare la qualità musicale di un discorso invece che comprendere un testo, o le due cose si intrecciano? Come decidere? A cosa affidarsi, al contenuto o alla forma? La parola o l'intonazione con cui viene detta? Il compositore o il poeta? Il suono o l'immagine?».
Che rapporto c'è tra i testi letterari e l'uso che ne ha fatto sul palco?
«Quando ho composto quest'opera ho tentato di mantenere il piacere e la libertà dell'immaginazione che hai quando leggi. Spero di esserci riuscito anche con i testi di Gertrude Stein in Hashirigaki e con quelli di Elias Canetti in Eraritiaritjaka, che erano entrambi testi non drammatici, scritti per essere letti, non per essere rappresentati. Quando vedi testi recitati sul palco, che sono scritti per il teatro, li identifichi con l'attore o il cantante. Quando ascolti un testo, non drammatico, questo prende, comunque forma nella tua mente. Ed è per questo che mi piace».
Due degli autori che ha scelto per, questo lavoro (Eliot e Beckett) sono strettamente legati all'idea di "crisi". Benché separati da molti anni, richiamano entrambi un sentimento comune relativo ai cambiamenti filosofici del Novecento, al pensiero post-nietzscheano, al mondo disorientato dopo la "morte di Dio" (ciò vale almeno per il primo Eliot, prima della conversione). Perché questa scelta?
«E' vero: tutti e tre i testi, infatti, pur nelle loro differenze, affrontano il tema dell'indecisione e del fallimento, The Love Song of J. Alfred Prufrock non è proprio una canzone d'amore, la storia di Maurice Blanchot è piuttosto spiazzante e il testo di Beckett... cosa dovrebbe essere? Un testo in prosa, una preghiera, una litania? Li ho scelti perché riflettono tutto ciò nella loro forma estetica e sfidano le mie decisioni compositive».
In che modo questa scelta si rapporta al Suo pensiero filosofico e religioso?
«Non mi considero religioso. ma quando senti cantare l'Hilliard Ensemble non puoi certo eliminare il contesto in cui questa cultura vocale si è sviluppata e nella quale molti di noi sono cresciuti (io ad esempio sono cresciuto in un ambiente fortemente cattolico). Ma nel mondo contemporaneo, quello che Guy Debord ha definito "società dello spettacolo', può essere d'aiuto e sollievo trovare nuove e laiche maniere di costruire alcune importanti forme di ritualità e di concentrazione meditativa, che abbiamo perduto. In questo senso questo lavoro è il più silenzioso e fragile che abbia mai composto».
I went to the house but did not enter: cosa ci può dire del titolo?
«E' una citazione dalla storia di Mauriche Blanchot (ma è poi davvero una storia?). Già in questo solo verso si può intuire la strategia tesa a disattendere le aspettative del lettore e la sua stretta relazione con la scrittura di Kafka. Proprio Blanchot fu infatti tra i primi critici a sdoganare Kafka in Francia. Da qui si può vedere il gusto che provo a mia volta - come dicevo prima - nel disattendere le aspettative del pubblico e nel crearne di nuove allo stesso tempo».
Due scrittori inglesi e uno francese: che relazione c'è tra questi e un compositore tedesco? Crede che esistano radici comuni per la cultura europea? Ed è la cultura europea quella da cui attinge o guarda anche al di fuori dei Vecchio Continente?
«Sono spesso attratto da quello che non conosco. E' per questo che ho lavorato con musicisti greci, africani, iraniani, giapponesi, tuttavia senza nascondere la mia prospettiva europea e conseguentemente la mia distanza. Invece di insistere su un vago concetto di radici comuni - in fondo privo di senso e poco credibile - faremmo meglio a imparare a diffondere il rispetto e la tolleranza verso chi e cosa non conosciamo. Secondo Blanchot: "L'altro non è tuo fratello"»
Usiamo un termine spesso abusato: 'postmodernismo'. 'Compositore postmoderno può essere sinonimo di 'compositore libero e aperto'?
«A dire il vero il termine potrebbe essere usato anche per un compositore per cui "nulla funziona", che lavora in modo arbitrario facendo a meno di importanti criteri di lavoro e di gusto. Io penso e spero di non appartenere a questa tipologia».
Il debutto italiano della Sua opera sarà a Bolzano: (una città che guarda al contesto mitteleuropeo): cosa conosce della situazione musicale italiana? Secondo Lei perchè gli organizzatori italiani sono così spaventati dalla musica contemporanea? E' un problema di tradizione culturale? E' un problema politico?
«Non so dire se la situazione italiana sia diversa o più difficile di quella tedesca. Senza dubbio gli organizzatori spesso sottovalutanio il pubblico e non hanno fiducia nei nuovi programmi. Ma, al di là delle questioni economiche, il problema riguarda anche la musica in sé. Nel senso che i compositori accademici spesso lavorano in uno splendido isolamento e non sono in connessione con la realtà in cui vivono. 0, peggio ancora, tendono ad avere un atteggiamento 'didattico' nei confronti del pubblico. Questo atteggiamente di superiorità chiude lo spazio all'ascoltatore, e fa sì che una composizione non sia un invito ad una forte esperienza estetica».

intervista di Andrea Ravagnan ("il giornale della musica", Anno XXIV n.254, dicembre 2008)

sabato, febbraio 20, 2010

Harnoncourt: generazione 80

Figlio di musicisti, aveva iniziato a studiare violoncello, con risultati così egregi che già a 23 anni, nel 1952, viene ingaggiato dai Wiener Symphoniker. Ma passa appena una stagione e, dall'interno di quell'orchestra, fertilizzato da lui, nasce un corpo nuovo, il Concentus Musicus. "Assieme a qualche collega ritrovare un contatto più vivo, più diretto con una musica che conoscevamo poco, ma amavamo molto, con i capolavori che avevano preceduto l'età classica", è la semplice spiegazione di Nikolaus Harnoncourt, ottant'anni compiuti lo scorso dicembre a Vienna. Vienna è la città dove da tempo risiede e che ormai lascia raramente: "Il corpo comincia a essere un po' stanco, e bisogna rispettarlo", dice con qualche tristezza. La parola, la mente, la passione per la musica, invece, stanchi proprio non sono. E la conversazione con il maestro non è soltanto un omaggio al suo grande passato.

Perdoni la banalità, ma non possiamo che partire da Bach, da come è cambiato, nell'ultimo mezzo secolo, il modo di interpretare la sua musica.
"Cinquantacinque anni fa, ascoltavo suonare Bach nelle Accademie musicali di Vienna e lo trovavo così noioso, senza passione! Allora, ho iniziato a leggere molti documenti, molti saggi sulla reazione del pubblico del tempo di Bach alla sua musica. Mi è venuto naturale fare un paragone col nostro tempo, e ho iniziato anche a pensare alle altre arti, ad esempio a Gian Lorenzo Bernini, alla passione che emerge dalle sua sculture. Solo la musica era così noiosa! Era davvero indispensabile cambiare il modo in cui si suonava Bach e riscoprire come si suonava al suo tempo. Abbiamo recuperato molte informazioni, e abbiamo tentato di farlo nei nostri concerti, che sono iniziati nel 1957: il pubblico rimase subito stupefatto, perché non aveva mai ascoltato quel repertorio suonato così".
E' molto cambiato anche il modo di considerare gli strumenti barocchi: non li si è più giudicati precursori imperfetti di quelli moderni, ma strumenti del tutto adatti all'esigenze di quella musica. Quale la sua opinione oggi?
"L'articolazione, le sonorità, le tecniche strumentali barocche pongono delle esigenze che sono più naturalmente realizzabili suonando strumenti originali piuttosto che strumenti costruiti in epoche successive e avendo presenti altri fini: altre sale, altre orchestre, un diverso pubblico. Non si tratta di fedeltà, ma di qualità dell'interpretazione".
La musica del tempo di Bach è stata tutta esplorata o ci sono ancora dei capolavori da riscoprire?
"Dobbiamo stabilire una differenza tra i capolavori e la grande massa della musica. Naturalmente si ascoltava molta musica, ma non tutta era un capolavoro. Centinaia di compositori hanno scritto musica nei secoli barocchi, ma credo che ai nostri giorni i veri maestri siano stati riscoperti. Non mi aspetto altre grandi sorprese. Per quanto riguarda la musica precedente, penso in particolare alla musica medievale, a quella che si faceva alla corte dei Papi ad Avignone, o a Roma, non ci sono compositori altrettanto significativi dei pittori e degli scultori del tempo".
Dal 1952 al 1969 lei ha suonato a Vienna, in orchestra. Un'esperienza lunga, con tanti direttori diversi, con un repertorio molto ampio. Poi ha lasciato, convinto che non esista un'orchestra adatta per suonare in modo appropriato le musiche di tutte le epoche. L'orchestra ideale non esiste?
"Non ci può essere. La maggior parte dei musicisti ormai sa che musiche diverse vanno suonate in modo diverso. Tutte le grandi orchestre internazionali possono formare dei gruppi all'interno dell'orchestra capaci di suonare la musica del Cinquecento, o dell'epoca barocca, e alcune lo stanno già facendo. Inoltre, da qualche anno abbiamo molti gruppi specialisti nel barocco, ma forse non è una buona cosa specializzarsi troppo in un solo periodo perché se un musicista suona soltanto musica barocca, perde il contatto con la musica più antica e con quella moderna e contemporanea. Invece, i veri musicisti dovrebbero mantenere un rapporto di conoscenza con diverse epoche musicali".
Nel 1981 lei ha registrato le Sinfonie di Mozart. Come è arrivato a Mozart partendo da Bach?
"Non credo che si possa arrivare passo dopo passo da una musica precedente a quella successiva. I grandi compositori come Bach, Mozart, Schubert, sono sempre davanti a noi. Serve a poco lavorare qualche mese su Bach, pensando poi di arrivare a Haydn, poi ancora a Mozart: non si può applicare un punto di vista storicistico. E' utile invece un transito da uno all'altro cercando di conoscere uno per uno, nella loro singolarità, i maestri che ainiamo".
Harnoncourt ha festeggiato l'ingresso nella quarta giovinezza dirigendo a Vienna Il mondo della luna, l'opera di Haydn ispirata a un libretto di Carlo Goldoni. Haydn operista - è opinione comune - non eguaglia Haydn sinfonista, camerista, tastierista. Lei concorda?
"Assolutamente no. Questa è l'opinione di Giuseppe Carpani, amico di Haydn e tra i suoi primi biografi. Era italiano e pensava che se Haydn fosse venuto in Italia, allora sarebbe stato capace di scrivere opere, ma siccome è vissuto sempre tra Austria e Ungheria, questo traguardo non lo ha raggiunto. Che sciocchezza: Haydn aveva a disposizione l'orchestra migliore del mondo, poteva scegliere i musicisti che preferiva perché il suo principe protettore aveva denaro a sufficienza anche per pagare i migliori cantanti del tempo. Ad Estheráza si sono suonate tantissime opere, Haydn stesso è stato un operista di primo livello: anche in questo campo le sue idee sono particolari, geniali, moderne. Se confronti gli stessi libretti musicati da Haydn e da altri compositori, ad esempio da Baldassarre Galuppi, scopri che le partiture di Haydn sono fantastiche, ma molto difficili da suonare e ancora più difficili da cantare. La tessitura spesso è estrema, il tenore scende fino al si basso, poi sale al do acuto, e i tenori del tempo potevano arrivare a questa altezza solo in falsetto. Il basso scende al fa grave come Sarastro e poi vola fino al sol. Evidentemente sapeva di poter disporre dei migliori interpreti! L'imperatrice Maria Teresa andò a Esterháza per ascoltare le sue opere e disse: se vuoi ascoltare una grande opera, ascolta i lavori di Haydn. Questa è anche la mia opinione".
I suoi interessi sembrano non avere più0 limiti. Ora è il tempo di Schumann...
"Sono interessato a tutta la musica, dall'inizio della polifonia fino ai nostri tempi. La musica di Schumann, però, è speciale: lui è della stessa generazione di Mendelssohn e di Wagner, allo stesso tempo erano amici e in un certo senso nemici. Il vero genio dei tre era Schumann: come compositore era sempre il più avanzato, nessuno ha avuto le sue idee prima di lui. Lui voleva assolutamente scrivere una grande opera, Genoveva. Wagner gli disse che non era capace, che non doveva farlo, ma lui la scrisse e io, che sono un grande amante di Schumann, l'ho studiata e l'ho eseguita in forma di concerto a Graz (ma anche all'Opera di Zurigo e in dvd in forma scenica, ndr). Penso che sia una delle più grandi opere scritte a metà Ottocento, all'altezza delle grandi opere italiane".
E con Porgy and Bess come la mettiamo? Perché il Novecento e perché Gershwin?
"Quando era bambino, nel 1935, mio zio, che viveva New York ed era amico di Gershwin, spedì a mio padre, che suonava il pianoforte, alcuni suoi spartiti. Questa musica è sempre stata nelle mie orecchie, per tutta la vita. E venti anni fa decisi che dovevo farla, dovevo realizzare qualche recita di Porgy and Bess. Studiandola feci la scoperta che gli interpreti avevano cambiato molte cose: la strumentazione, i tempi, i recitativi accompagnati, i dialoghi. Fu davvero un grande lavoro, che durò tre anni, il tempo necessario a restituire l'opera alle vere intenzioni di Gershwin. Dopo le recite a Graz fui felice di scoprire che anche questa era diventata la mia musica".
Qual è stato il più importante contribuito dato dagli italiani alla musica?
"Il dono fatto alla musica dagli italiani è l'opera. Claudio Monteverdi, l'inventore dell'opera, è uno dei più grandi compositori mai esistiti. Quando ascolto la sua musica, mi rendo conto che l'opera è assolutamente necessaria. Venendo ai musicisti italiani, trovo che abbiano sempre quello speciale approccio emotivo che non puoi trovare con la stessa forza nel Nord Europa. Quando ascolti dei musicisti, delle orchestre o dei solisti italiani, è sempre la passione a prevalere, una passione del Sud. Questo contributo lo senti nella composizione e nell'interpretazione.

intervista di Sandro Cappelletto ("Classic Voice", gennaio 2010, n.128)

venerdì, febbraio 12, 2010

Werner Herzog non va a vedere l'opera a teatro ma è conteso da tutti i sovrintendenti, in particolare per il suo Wagner visionario, senza tentazioni da Regietheater

Incontro Werner Herzog al Palau de les Arts di Valencia, dove sta provando Parsifal, opera che ha inaugurato la terza stagione del teatro il 25 ottobre. Ho l'impressione che sia un incontro difficile: non vuole restare nella sala dove ci incontriamo perché la considera inquietante. Finiamo su una terrazza con il rumore delle autovetture che sfrecciano in sottofondo. Ma, poi, l'atmosfera si scioglie. E' molto felice d'aver la possibilità di lavorare direttamente sulla scena anche se, ancora, non ci sono tutti i cantanti.

A scuola, si rifiutò di cantare di fronte ai compagni di classe...
«Avevo 13 anni e stavo cambiando la voce. L'insegnante mi voleva obbligare, voleva più che altro spezzare la mia volontà, non è che fossi io a non voler cantare. Decisi di non seguire più la classe di musica fino a 18 anni. Ancora non so leggere la musica ma non è importante perché so ascoltare molto bene. E' stata quasi una benedizione, che ha fatto crescere il mio interesse per la musica».
Prima di Fitzcarraldo non era mai andato all'opera?
«Credo di esserci andato solo due anni dopo aver finito il film. C'era Ernani a La Scala. Tutti mi dicevano: 'Devi andare perché Ernani è in Fitzcarraldo; devi vedere un'opera!'. Fu una delusione. Ancora oggi non vado mai all'opera, anche se mi piace ascoltare le incisioni».
Come ha iniziato ad occuparsi della regia di opere pur non amando andare a teatro?
«Non è una contraddizione, non volevo fare regie operistiche. Sono stato tirato dentro. Prima a Bologna (n.d.r.: Doktor Faust di Ferruccio Busoni). Subìto dopo, Lohengrin, a Bayreuth. Wolfgang Wagner cercò di convincermi per tre mesi: gli rispondevo sempre di no. Poi m'inviò la sua incisione preferita di Lohengrin, che non avevo mai ascoltato integralmente. In particolare, non avevo mai sentito il "Vorspiel', Mi si fermò il cuore per 30 secondi! Mi sembrò musica di tale grandezza che pensai che avrei dovuto metterla in scena».
Perché ha iniziato con Doktor Faust di Busoni, opera di rara esecuzione?
«Non era mai stata messa in scena in Italia, infatti: una sfida. Non avrei mai accettato di fare la 250esima Aida. Se faccio una regia d'opera, deve essere qualcosa di speciale: un teatro o una musica particolari, come Giovanna d'Arco rappresentata solo tre volte in 150 anni... non è strano perché è un'opera che ha un libretto così diffícile da essere considerato 'irrapresentabile'. Musicalmente è un'opera molto interessante perché Verdi, trent'anni dopo, la usò come una sorta di miniera di motivi musicali: si ritrovano in Falstaff, Aida ... ».
Cosa le piace nella regia d'opera, mondo diverso dal cinema?
«Affatto diverso: si deve trasformare un intero mondo in musica. Tutto, e non solo il libretto: atmosfere, materiali, ogni dialogo... Ecco, qesta è l'opera».
Come affronta una nuova regia: inizia, dal, libretto o dalla musica?
«Sempre e solo dalla musica. Inizio e, finisco con la musica».
Il libretto può essere una costrizione?
«Devo conviverci. Talvolta può essere stupido o incoerente, ma non fa nulla. Ne vengo comunque fuori: riesco a trovame il senso perché so raccontare storie».
L'opera le permette di raccontare una storia?
«Non è così importante. Per questo ho i film, o posso scrivere un libro. Nel Tannhaüser non c'è quasi storia. In Parsifal c'è una grande storia, ma non è poi così importante».
C'è qualcosa in particolare nella musica di Wagner che la colpisce?
«Devo essere attento perché non sono un wagneriano... uno di quei fanatici che si aggirano per Bayreuth con gonne lunghe e sandali (ride). Il pubblico delle prime. Fondamentalisti, per i quali qualsiasi cosa Wagner disse, scrisse o fece in musica, è assolutamente sacro».
Ascolta la sua musica?
«Sì, ma non è l'unica; amo Gesualdo, Carissimi, Orlando di Lasso, Stravinskij ma anche... Elvis Presley. Non mi piace il rock ma Elvis, sì!».
Quale sarà la chiave registica dei Parsifal di Valencia?
«Non lo so proprio: aspettiamo e vediamo».
Ancora troppo presto?
«No, anzi ho un'opportunità splendida: le scenografie sono già allestite, quindi posso fare le prove in palcoscenico con i cambi di scena sin da subito. Eß possibile solo perché Parsifal è l'opera inaugurale».
Sarà una regia tradizionale o Regietheater?
«Il Regietheater è un errore sin dall'inizio. E' una deviazione. E' una stupidità che ha già visto la fine: sta sparendo in un bis di stupidità».
C'è un riferimento ad un periodo storico?
«Tipica domanda sul Regietheater, al quale non appartengo».
In Parsifial, Wagner ha inserito elementi cristiani, buddisti, perfino massonici: li troveremo nella regia?
«No, non m'interessano affatto. I momenti religiosi hanno sicuramente un'importanza ma vanno più verso una ritualizzazione della religione come in Tannhüuser. E' un aspetto interessante di Wagner, che si trova nel testo dei libretti e nelle partiture».
Ho letto che potrebbe essere la sua ultima regia operistica. Se è vero, perché?
«Non so chi lo abbia detto... forse perché ho 5 o 6 progetti di film in questo momento. E' stato molto difficile riuscire a venire a Valencia».
Parsifal è difficile per il pubblico, non da ultimo per la durata...
«Non credo che sarà un problema: chi verrà sa che sono più di quattro ore di musica. Continuo a dire ai cantanti ed al coro: "Non abbiate paura del tempo, non fate le cose in fretta, non accelerate. Non temete la quantità di tempo della musica"».
Ma le Piace Parsifal?
«Certo! E' l'opera più straordinaria di Wagner. Anticipa un tempo al di là da venire. Come Gesualdo che, a fine '500, compose sei libri di madrigali... musica del XX secolo, che tornerà solo con Stravinskij».
Cosa significa collaborare con Lorin Maazel in questa... nave spaziale che è il teatro di Calatrava?
«Lorin Maazel mi ha trascinato in questa avventura... Mi piace moltissimo la sua comprensione della musica, è uno dei grandi direttori viventi. Già questo basterebbe a convincermi, e poi siamo in sintonia rispetto alla musica: sarà molto facile lavorare con lui. Il Palau è uno dei modemi miracoli dell'architettura: è una grande scultura. Ma Calatrava certo non sa molto di regia: la cornice intorno alla buca dell'orchestra è bianca e riflette in scena le luci dell'orchestra. Non si riesce mai ad avere buio assoluto! Normalmente, si fa nera... Inoltre, visto che l'edificio non è a tenuta stagna, i motori idraulici sono stati danneggiati dall'inondazione dello scorso anno e i mezzi tecnici sul palco sono limitati».
Piccoli problemi che influiscono sulla sua regia?
«Non sono problemi, bisogna adattarsi come avviene in ogni teatro, e lo faccio con facilità. E' meraviglioso allestire un'opera in un edificio assolutamente strepitoso».
Come lavora con i cantanti?
«Sto sempre sul palcoscenico con loro. E con il coro faccio lo stesso».
Li dirige come fossero attori in un film?
«No, no! Nel cinema, c'è una singola prospettiva, che passa attraverso le lenti della cinepresa: può essere ravvicinata, angolata, in movimento... in un'opera, ci sono tanti punti di vista quanti sono gli spettatori. Si deve lavorare pensando a questo. Nel cinema, la sensazione del tempo è completamente diversa, come anche quella del gesto... per questo cinema ed opera non vanno mai d'accordo: fare un film da un'opera è un progetto destinato ad abortire. Sempre, ed è sempre fallito».
E il dvd?
«E' solamente una testimonianza. Un verbale. Altrimenti, è come hanno fatto Franco Zeffirelli, Ingmar Bergman... sempre dei fallimenti, e per ragioni ovvie».
C'è un'opera che amerebbe fare ma non c'è ancora riuscito?
«No, perché ho molte proposte. Tuttavia, devono, esserci circostanze specifiche, in ogni caso: un'opera mai rappresentata o particolarmente interessante musicalmente... o come Tannhaüser per la messa in scena particolare, quasi immateriale: solo luci e vento...».
Ci sono opere che non farebbe?
«Certo! Ero alla Scala, e Zubin Mehta mi voleva a Firenze. Mandai mio fratello: "Lucki, se il Maestro vuole fare Wozzeck o Moses und Aron, digli di no!". Non ho accesso a questa musica e, se non ho la chiave, non posso farla. Mehta gli propose l'opera di Schoenberg. Gli disse di no. Ancora oggi non lo farei perchè continuo ad avere problemi con la musica. Capisco che Wozzeck sia straordinario ma non lo posso fare».
Ma nei suoi film, la musica gioca un ruolo importante. Come la sceglie?
«Nei film tutto va molto, molto veloce. Non dedico mai più di cinque minuti a cercare il pezzo giusto. So immediatamente che andrà bene».
Straordinario!
«Talvolta, in venti secondi...».
Perchè ha chiesto a Ernest Reijseger di comporre per alcuni dei suoi film?
«E' un gran musicista e ha delle idee davvero straordinarie: ho lavorato in due film con lui. La sua musica è assolutamente magnifica. Difficilmente si riuscirà a sentire qualcosa che sia allo stesso livello: musica di quel calibro, e il modo di adattarsi ai film».
Cosa significa la musica nella sua vita?
«Quando è grande musica, ha una qualità specifica: consola. Dà conforto».
Il suo motto nella vita?
«Oh, non ne ho! (ride) Talvolta, quando mi chiedono un autografo, scrivo: "Ogni uomo per sé, e dio contro tutti"».

intervista di Franco Soda ("il giornale della musica', Anno XXIV, n.253, novembre 2008)

sabato, febbraio 06, 2010

I falsari del suono

La boutade è di quelle che fanno epoca - "Pergolesi? Pulcinella è l'unica 'sua' opera che mi piace"; purtroppo, però, contiene in sé il germe del rovesciamento ironico e beffardo, poichè il confine tra vero e falso, alle volte, è labile, e l'errore sempre in agguato dietro l'angolo. Di smontare miti, credente e attribuzioni che avevano tratto in inganno Stravinskij, si prese la briga, giusto quanrant'anni fa, lo studioso tedesco Helmut Hucke, dimostrando che le musiche adoperate nel "balletto con canto" (1919-20) erano solo in parte di Pergolesi. Piuttosto discendevano dai meno illustri lombi di Domenico Gallo e Fortunato Chelleri (due musicisti settecenteschi di area padano-veneta), o, addirittura, di un maestro di canto vissuto tra Otto e Novecento. Quell'Alessandro Parisotti, autore della fin troppo celebre "Se tu m'ami", da lui contrabbandata per opera dello jesino e introdotta nella raccolta a sua cura di Arie antiche ad una voce per canto e pianoforte (Ricordi, 1885-90).

Morendo poco oltre i vent'anni nel 1736, Pergolesi venne subito circonfuso coll'aureola di genio infelice e in breve conquistò una celebrità tale da favorire la produzione e lo spaccio di falsi a suo nome: "un fenomeno - notò il compianto Francesco Degrada - che sino a quel momento aveva interessato l'ambito delle arti figurative ed era del tutto estraneo alla musica". Già nel 1740 escono ad Amsterdam 6 Concerti armonici a 7 (quattro violini, viola, violoncello e basso continuo), che sebbene intestati a Pergolesi sono invece del conte Unico Wilhelm di Wassenaer. Il diluvio di "patacche" continuò nei secoli, almeno fino agli opera omnia curati tra il 1936 e il '41 da un dilettante di musica romano, il duca Filippo Caffarelli (evidentemente Pergolesi attraeva l'aristocrazia: uno dei suoi primi biografi, nel 1831, è stato il marchese di Villarosa); talmente omnia, da includere un bel po' di apocrifi.

Se all'inizio la spinta alla contraffazione rispondeva per lo più a ragioni pratiche, economiche (la firma Pergolesi faceva vendere; altrettanto Haydn, i cui Quartetti op.3 si debbono probabilmente al suo allievo Roman Hofstetter), il XIX secolo praticò invece la via della divinizzazione e dell'emulazione: chi fabbricava e diffondeva spartiti fasulli lo faceva in primo luogo per celebrare l'artista prediletto, per diffondere la sua fama; e poi, per dimostrare di essere all'altezza del modello, di averne ben appreso la lezione.

Oltretutto, spesso e volentieri i plagiati erano figure la cui parabola terrena vantava risvolti romantici e romanzeschi, e pertanto si prestava a una popolarizzazione su larga scala: se Pergolesi cedetti dinanzi a malattia incurabile, Stradella invece era morto ammazzato per una storia di corna: qualcosa di non troppo dissimile dal Ballo in Maschera.

Ed ecco, appunto, far la sua comparsa, intorno al 1840, l'air d'église Pietà Signor, uno pseudo-Stradella di solito attribuito a Louis Niedermeyer e che invece Guido Salvetti assegna a François-Joseph Fétis, compositore e storico della musica, ideatore dei primi concerti storici dedicati al repertorio antico, dal tardo medioevo al barocco. A proposito di Stradella: un suo biografo dai metodi alquanto spicci (documenti contraffatti o inventati), è lo stesso che all'indomani della seconda guerra mondiale diede alle stampe l'efferato Adagio di Albinoni, in realtà tutta farina del suo sacco: Remo Giazotto.

Il Novecento, anticipato in questa come in tante altre cose da Berlioz (che nel 1850 presentò a Parigi la Fuga in Egitto - più tardi inglobata nell'Enfance du Christ - facendola passare per opera d'un fantomatico maestro di cappella secentesco, Pierre Ducré), ha inteso il falso come gioco e come ammicco: non a caso è il secolo del, o meglio, dei neoclassicismi, del comporre à la manière de. Ancora a mezza via tra scherzo e allusione colta andranno classificati i divertissements di Fritz Kreisler, sommo violinista e contraffattore (sapientissimo) da salotto buono: il suo Preludio e Allegro di [Gaetano] Pugnani, disse un altro violinista, Carl Flesch, è molto più bello di tutto il Pugnani... vero (resterebbe da decidere a quale categoria ascrivere il Duetto buffo per due gatti, talora catalogato sotto il nome di Rossini, in realtà assemblato da tale Robert Lucas de Pearsall a partire dalla Cavatina dei gatti del danese Weyse e da due frammenti dell'Otello: una burla o un omaggio redditizio?).

Al partito dei savants fieri del loro metacomporre, del loro vestire panni altrui per il gusto d'ingannare altri savants (musicisti e musicologi), appartengono, invece, Luciano Berio e Mikhail Gold'shtein. Il primo, celeberrimo, inserì tra i Folk Songs almeno un canto di sua invenzione; il secondo, russo e ignoto ia più (1917-89), creò svariati lavori diffusi o sotto il nome di figure riverite (una Sonata per violoncello finì a Borodin, per esempio) o tramite autori inventati di sana pianta: vedi il caso di Nikolaj Ovsjaniko-Kulikovskij (1768-1846, le date fittizie) e della sua Sinfonia n.21, "ritrovata" nel 1948 e registrata anche da Evgenij Mravinskij colla Filarmonica di Leningrado.

Un altro caso esemplare di culto dei numi musicali, ovvero di "arrampicata" sulle loro spalle per ritagliarsi una fettina d'immortalità, è di recente approdato all'onore delle cronacche grazie alle ricerche compiute per la propria tesi dottorale (dedicata agli esercizi tecnici per il pianoforte di Beethoven) da un musicista e musicologo italiano di stanza in Spagna, Luca Chiantore: la bagatella Per Elisa, suprema aspirazione d'ogni principiante alla tastiera, sarebbe il frutto dell'assemblaggio di alcuni abbozzi beethoveniani compiuto da un giovane e ambizioso ricercatore tedesco del seconto Ottocento, Ludwig Nohl. Studi musicali in patria (Monza, Conservatorio di Milano, Scuola di Imola; maestri prediletti Emilia Crippa Stradelle e Alexander Lonquich), universitari a Barcellona, docente alla Scuola superiore di musica della Catalogna e nei corsi di analisi e interpretazione pianistica da lui annualmente organizzati a Valencia, Chiantore allinea con ordine (e con lieve accento iberico) tutti i suoi indizi: "I temi musicali di Per Elisa compaiono su pentagrammi tra loro non collegati in un bifolio, conservato a Bonn, che si può considerare uno studio preparatorio, quantunque non sia del tutto chiaro se si tratti di materiale per un unico pezzo o in quale ordine Beethoven lo avrebbe disposto. Quanto al manoscritto autografo di Per Elisa, Nohl, che editò nel 1867, asserisce di averlo visto, ma nessuno dopo di lui l'ha mai rinvenuto. Nohl, inoltre, è famoso per l'approssimazione e la sbrigatività con cui trattò e trascrisse le fonti beethoveniane".

Sono però soprattutto ragioni di forma musicale quelle che minano alla base la presunta autenticità di Per Elisa: "Pochi nel tempo, hanno avanzato dei dubbi su di essa - osserva Chiantore: forse perchè i 'padri fondatori' della musicologia (e Nohl è tra questi) non si discutono, forse perchè si tratta di un lavoro marginale, riservato ai bimbi. Eppure, a ben guardare, l'indicazione di tempo riportata, Poco moto, non era in uso all'epoca; l'architettura del pezzo, un rondò con due episodi e senza coda finale, è stranissima per Beethoven; e ancora più strano è il piano tonale: su 125 battute complessive, 114 sono in la minore: troppe per una composizione datata 1810. Secondo me, Nohl, quando si rese conto di trovarsi dinanzi a un Beethoven sconosciuto, pensò bene di realizzare una specie di collage, creando un ponte tra episodi non correlati. Per Elisa fu inclusa nell'appendice agli opera omnia, nel 1888; ma che lo stesso Nohl non desiderasse più di tanto attirare l'attenzione su questa sua scoperta giovanile, lo dimostra il fatto che nell'edizione tedesca della sua biografia beethoveniana (in 4 volumi!) della bagatella non compare neanche il titolo".

di Jacopo Pellegrini ("Classic Voice", gennaio 2010, n.128)