Omeopatia musicale: pillole per attenuare il male dell'insensibilità culturale dilagante.
Curarsi con la musica senza necessariamente ricorrere al suono...

venerdì, ottobre 31, 2008

Rautavaara: il musicista degli angeli

Il 9 ottobre prossimo uno dei più grandi compositori finlandesi, la cui fama supera abbondantemente le frontiere della sua terra natale, spegnerà le sue 76 candeline sulla torta di compleanno, l'etichetta Ondine aggiunge una gemma al suo catalogo Rautavaara: un nuovo disco intitolato True & False Unicorn.

Ad una lettura del suo catalogo, si è sorpresi dal gran numero di titoli di opere contenenti la parola "angelo": Angels and Visitations (1978), Angel of Dusk (1980), Angel of Light (1995)...
Non ho aspettato la moda della New Age negli anni Novanta per interessarmene! Tutto è cominciato nel 1978, leggendo le Elegie di Duino di Rainer Maria Rilke. Ogni angelo è terrificante - scrive - basterebbe che uno di loro vi stringesse troppo forte nelle sue braccia per morire. Mi sono allora ricordato di uno dei miei sogni di gioventù, che ritornava ogni notte, nel quale una 'cosa' grigia, senza forma e silenziosa, veniva a prendermi. Cercavo di sfuggirle senza riuscirci, soffocavo... fino al momento in cui mi risvegliavo, ansimante e in un bagno di sudore. La 'cosa', naturalmente, se n'era andata ma, notte dopo notte, arrivavo ad aver paura di addormentarmi. Un tale sogno non ha niente di straordinario in un bambino, ma me ne sono brutalmente ricordato leggendo Rilke e mi sono detto: «Era il mio angelo». Un angelo terrificante la cui forza può uccidere, come quello che combatte Giacobbe nella Genesi, ma che può anche far dono di questa forza a colui che avvicina. Da allora, gli angeli non hanno smesso di perseguitarmi finché ho sentito il bisogno irresistibile di comporre. In modo del tutto naturale ho intitolato la mia opera Angels and Visitations (Angeli e visitazioni, per orchestra sinfonica). Poi c'è stato Angels of Dusk (Angeli del crepuscolo, un concerto per contrabbasso): un giorno, dall'oblò di un aereo, ho visto una nuvola con una forma incredibile, grigia ma penetrata da un tratto di colore, e subito ho pensato a questo titolo per un'opera futura. Guanto a Angel of Light, il titolo è venuto quasi mio malgrado. Nel 1995, gli angeli erano diventati di moda e - nonostante vi avessi pensato - non avevo voglia di chiamare per forza così la mia Settima Sinfonia. Esse è quindi stata eseguita la prima volta a Bloomington senza quel titolo. Dopo la prima a Helsinki, qualche mese più tardi, Reijo Kiilunen, il direttore dell'etichetta Ondine, m'ha chiesto come intendevo intitolare la mia nuova opera. L'ho messo al corrente delle mie reticenze a proposito di Angel of Light. Ma se - m'ha detto - è questo il titolo giusto, allora non ce n'è di migliore! E ho detto OK...
Il diavolo, gli angeli, i riferimenti biblici... senza parlare delle sue numerose composizioni liturgiche! L'elemento religioso sembra occupare un posto preponderante nella sua vita...
Anche qui, la parola chiave è ambivalenza. Il sentimento religioso - scrive Friedrich Schleiermacher - è "l'attrattiva per l'infinito". Ecco il mio motto! Non credo in un dio preciso, quello dei cattolici, dei protestanti, degli ortodossi e rifiuto i dogmi. Ma nel senso in cui l'intende Schleiermacher, provo certamente un sentimento religioso. Allevato nella religione luterana, ho composto per tutte le confessioni o quasi: un'Ave Maria, un Magnificat, un Credo, dei Salmi, e naturalmente Vigilia, l'ufficio notturno ortodosso, commissione congiunta del Festival di Helsinki e della chiesa ortodossa finlandese all'inizio degli anni Settanta. Scrivendo Vigilia, mi sono ricordato di una visita effettuata coi miei genitori, durante la mia infanzia, al monastero ortodosso di Valamo, in mezzo al lago Ladoga. Avevo l'impressione che le isole fluttuassero in aria, che attraverso gli alberi apparissero sempre più delle cupole dalle tinte vive. Le campane si sono messe a suonare, i monaci sono usciti in processione, e tutto un mondo di suoni e di colori s'è aperto davanti a me. Quegli affreschi, quelle icone sfavillanti di rosso. di blu, di verde e d'oro tutto s'è impresso in maniera indelebile nella mia memoria, per risorgere quindici anni più tardi. Mi trovavo a New York e avevo la nostalgia del mio paese. Sono andato in una biblioteca a cercare qualche cosa che mi ricordasse l'Europa e mi sono imbattuto in un album di riproduzioni di icone bizantine. Subito m'è venuta l'ispirazione e ho composto le Sei icone per pianoforte op.6. Anche in Rasputin la liturgia ortodossa è presente, all'inizio del secondo atto, con la processione della festa di Pasqua. Se aderissi ad una Chiesa, questa sarebbe senza dubbio la Chiesa ortodossa.
La si descrive spesso come un mistico. Cosa ne pensate?
Come compositore, sono convinto di non essere altro che uno strumento per far scendere la musica da un 'luogo' al di sopra di noi in cui esiste da sempre, forse dal mondo delle Iiee caro a Platone. Come diceva Picasso, «io non invento, io trovo», E - per riprendere una formula di Thomas Mann - credo intimamente che un'opera musicale possieda una vita e una volontà che le sono proprie. Qualche anno fa, per esempio, il Festival di Kuhmo m'ha commissionato un quartetto per archi. Ma più la composizione avanzava, più la musica mi richiedeva un secondo violoncello: è quindi diventato un quintetto! Quando insegnavo all'Accademia Sibelius, fra il 1979 e il 1990, ripetevo costantemente ai miei allievi: «Non forzate la vostra musica. Lasciatela vivere, lasciate che che vi guidi, abbiate fiducia in lei». E senza dubbio per questo che mi si tratta da 'mistico'.
Dopo Sibelius, la Finlandia - che conta soltanto cinque milioni di abitanti - ha generato una eccezionale quantità di compositori di fama internazionale: Merikanto, Kokkonen, Bergman, Salliner, Lindberg, Saariaho solo per citarne alcuni. Come lo spiega?
C'è innanzitutto il sistema educativo che concede da sempre un grande spazio alla musica, Grazie ai conservatori statali, ogni bambino può trovare un buon professore di musica vicino a casa. La tradizione corale è molto forte nel nostro paese e le orchestre sinfoniche sono numerose. C'è infine - ed è senza dubbio la cosa più importante per un apprendista compositore - una cura nel dare ai giovani la loro chance, anche se sono ancora studenti. Perché essere eseguiti, foss'anche una volta sola, è il miglior modo di apprendere il proprio mestiere. Va benissimo scrivere della musica, me se nessun orchestra e nessun strumentista vi si interessa, essa va a finire nei cassetti. E per questa ragione che i miei studenti stranieri non vogliono mai tornarsene a casa! «Maestro, possiamo restare un anno di più?» mi domandano!
Qual'è, secondo lei, l'opera che la rappresenta meglio?
Qualche anno fa, le avrei risposto: l'ultima! Oggi, le rispondo senza esitazione: la mia Ottava Sinfonia (1999), commissione dell'Orchestra di Philadelphia per il suo centesimo anniversario. Il suo titolo, The Journey (Il Viaggio), ha una doppia origine: la teoria di Milan Kundera secondo la quale la forma sinfonica è un viaggio attraverso il mondo e dei paesaggi in perpetuo cambiamento; e il fatto che uno dei motivi del terzo movimento è identico a quello cantato in Vincent sulle parole "Questo viaggio continua... Il viaggio di chi? Di colui che erra al di là delle frontiere del tempo?".

di Richard Martet (Répertoire n.171, settembre 2003)

sabato, ottobre 25, 2008

Roberto Gini: "Basta, mi ritiro!"

Una voce in qualche modo "fuori dal coro" sui veri problemi della musica in Italia viene da uno dei protagonisti dell'inarrestabile avanzata degli Italiens, ossia Roberto Gini, violoncellista e violista da gamba di fama internazionale oltre che fondatore e direttore dell'Ensemble Concerto e insegnante al Conservatorio di Parma, che ha espresso la volontà di sospendere la sua attività di direttore di musica barocca.

Gli chiediamo le ragioni del suo gesto nel momento in cui i suoi colleghi italiani lamentano di non vedere apprezzato il proprio lavoro in patria:
«Negli ultimi sei mesi ho avuto occasione di riflettere sullo stato attuale dell'interpretazione del repertorio antico e sull'approccio che gli interpreti hanno verso le partirure che eseguono. Mi sono preso la briga di ascoltare tutta la discografia monteverdiana significativa (recente e meno recente) eseguita dai gruppi di grido e diretta dalle star del momento, per conoscere il mondo che mi circonda e uscire dal mio patologico isolamento. Questa serie di ascolti è stata lo spunto principale per la conclusione cui sono arrivato, frutto di una lunga e tormentata analisi del fenomeno, non semplice da riassumere in poche righe; ti assicuro però che ho riflettuto molto seriamente e sulla base di argomenti non leggeri ho deciso di ritirarmi e di non dirigere più. Mi prendo una pausa di riflessione a tempo indeterminato, anche nell'insegnamento orientato alla musica monteverdiana e vocale in genere. Ciò al fine di porre in qualche modo una questione seria su seri problemi: la fedeltà al testo e l'onestà dell'interprete nei confronti dell'inconsapevolezza dell'ascoltatore. Ritengo che siano state prodotte troppe disoneste falsificazioni su Monteverdi e sulla musica italiana del Seicento, al punto che molte di queste dovrebbero essere presentate come opera di quello o quell'altro collega e non di Claudio Monteverdi: una rivisitazione, o piuttosto un'elaborazione personale della musica di Monteverdi e degli altri suoi contemporanei, quasi sempre attuata nella ricerca del facile effetto a mezzo di trovate folcloristiche ricche di suggestioni etniche, richiami stilistici totalmente falsificati, ornamentazioni bislacche e strafalcioni di lettura, di tempi, di armonia e persino di testo".
Per te, a parte il problema "morale", non c'è una particolare crisi di pubblico o di strutture della musica antica in Italia?
"Il pubblico c'è, l'interesse esiste ma gli interessi degli organizzatori ho smesso di cercare di capirli; propabiblmente anche loro cercano una programmazione facile e di sicuro richiamo, spesso vogliono essere originali confezionando produzioni che nascono e muoiono nella loro stagione (atteggiamento provinciale), o vanno a simpatie personali che sono quindi soggettive e imperscrutabili. Nella didattica, l'apertura dei bienni ha fatto spuntare dal nulla specialisti in ogni tipo di strumento antico e di materia teorica. Molti di essi erano fino a ieri docenti di materie tradizionali all'interno del conservatorio, oggi si dichiarano specialisti in virtù di qualche concertino fatto qua e là con gruppi vari oppure per avere il nome in copertina su un disco; e i dischi oggi li fanno proprio tutti. L'impossibilità di aprire nuove classi, unitamente a questo fenomeno, porta alla creazione di dipartimenti di musica antica - salvo poche luminose eccezioni - troppo eterogenei e quindi poco interessanti e organizzati male. Restano le singole cattedre che richiamano coloro i quali desiderano prendere lezione dal tal o dal tal altro insegnante: ma è difficile ravvisare i presupposti per un vero progetto didattico generale. In europa invece accade il contrario: le vecchie storiche istituzioni che il progetto didattico l'avevano (sono reduce da 14 anni di insegnamento a Ginevra) hanno ora bisogno di un bacino d'utenza - oggi si dice così - di clienti piuttosto che di allievi, per cui abbassano il livello concentrando il repertorio quasi esclusivamente su un generico "barocco di massa" in cui, come dice un mio caro amico e collega si usano "strumenti con corde del Novecento tirate su strumenti dell'Ottocento montati come nel Settecento per suonare musica del Seicento": molto più facile. I centri di musica antica sono moribondi, ciò che è successo alla ex Scuola Civica di Milano è emblematico...."
Ma c'è almeno qualcosa di positivo?
"Assolutamente sì: quei giovani allievi appassionati della Musica che ancora hanno voglia di studiare per fare bene, non lasciandosi influenzare nè dal cattivo gusto e dall'approssimazione che li circonda nè dal facile protagonismo, cercando la sincerità dell'espressione al servizio di ciò che eseguono, con coscienza e cultura. Ce ne sono ancora, ma hanno pochi spazi in cui imparare veramente (scuole) e poche occasioni per esprimersi....".

intervista di Dinko Fabris (gdm. n.246, 03/08)

mercoledì, ottobre 22, 2008

Gardiner: "Idomeneo" & "La clemenza di Tito"

Genialità e tristezza in tensione di suono.
Le due opere serie sono state dirette in forma di concerto da John Eliot Gardiner.


Parigi, "rive droite", Place du Chatelet. Si direbbe proprio che il luogo abbia accolto i diversi capricci dei vari Napoleoni di Francia. La piazza prende il nome da una fortezza, il Grand Chatelet, che un tempo sorgeva a difesa del pont du Change e che l'ex generale Bonaparte fece demolire senza soverchie preoccupazioni, nel 1802. A Napoleone III restò il compito di sistemare questo spazio non lontano dal Louvre e dalle Halles. Fece quello che nell' Ottocento si poteva fare: una fontana e due teatri. Della fontana, quando si ricorda che ha delle brutte statue e che al centro ospita una colonna del 1808, dedicata alle vittorie del primo imperatore, si è ricordato praticamente tutto. Dei due teatri diremo che vennero costruiti nel 1862 e che uno di essi è un gioiello con tutti i sapori parigini del secondo Ottocento. E' quello che prende il nome dalla piazza: è il Thèatre du Chatelet. Entrando vi chiederete se quella sera c'è in qualche palco Bel-Ami di Maupassant, magari accanto a un'amica gradevole che lo consiglia sulla cronaca che dovrà vergare la notte stessa per il suo giornale. Bel-Ami non c'è, però in questo delizioso luogo è tornato Wolfgang Amadeus Mozart. Amava questa città . Ci venne bambino. Vii ncontrò il letterato tedesco Friedrich Melchior von Grimm, collaboratore dell'Encyclopèdie, grazie alle premure del quale la sua famigliola potè sedersi alla mensa di Luigi XV, a Versailles. Ci ritornò uomo, dopo i vent' anni, in compagnia della madre, che qui morì . Era il tempo della querelle Gluck-Piccinni: Parigi non era più la stessa, offriva fascino e non vantaggi. Papà Leopold in una lettera del 9 febbraio 1778 consiglia il suo Wolfy sull'atteggiamento da tenere. E' un compendio dei tempi: "Se ci fossero Gluck e Piccinni eviterai per quanto possibile di frequentarli... Con persone d'alto rango comportati con la più grande naturalezza. Ma con tutti gli altri fa l'inglese. Te ne prego, non essere tanto sincero". Il consiglio di Leopold assomiglia all'architettura della Place du Chatelet: gradevole ma non sincera. Forse per questo Mozart è ritornato qui. E qui lo abbiamo risentito. Per noi era un appuntamento d'obbligo: in codesto numero dedicato ai mondiali, occorreva il musicista che in questo momento sapesse rappresentare i gusti del mondo, quanti più gusti possibile, e nel contempo fosse tra quelli che si possono catalogare sotto la voce "sommi". Non abbiamo avuto dubbi. E poi tutto coincideva: un musicista austriaco evocato nella capitale francese dalla bacchetta di John EliotGardiner (che è inglese), in due opere - L'idomeneo e La Clemenza di Tito - che hanno avuto librettisti italiani. Più mondiale di così ci siamo detti, c'e' soltanto il Don Giovanni, che poteva ricordare le celebri amanti spagnole. Gardiner è un piacevole signore che attira gli sguardi delle signore. Ama eseguire con il metodo filologico: strumenti originali, organici fedeli all'epoca. Ha affrontato le due opere (aprono un progetto che sarà registrato per la Archiv e che il Thèatre du Chatelet dedica al Mozart lirico; si chiuderà nel 1995 con Il Flauto magico) nella versione in forma di concerto; tutte le successive saranno eseguite in versione scenica. Con sè aveva l' ottimo Monteverdi Choir e la buona orchestra degli English Baroque Soloists. I cantanti preferiamo invece non ricordarli. Indovini il lettore perchè. Intendiamoci: Gardiner ha saputo offrire due serate (noi abbiamo assistito il 27 maggio alla Clemenza e il 29 all'Idomeneo) degne di nota. Il pubblico parigino ha salutato il maestro inglese con applausi prolungati, di quel genere ormai raro. E codesto maestro inglese ha proposto un Mozart in cui l'orchestra si è sobbarcata l'onere del messaggio vero: suoni perfettamente curati, nessuna sbavatura, ricreazione acustica fascinosa. In un incontro del 28 maggio, abbiamo chiesto a Gardiner: "Che cosa ha modificato dell'orchestra rispetto a quella usata da Mozart?". La risposta non si è fatta attendere: "Niente, lo giuro". E quel "lo giuro" lo ha prolungato per qualche minuto, quasi tutto il tempo del nostro dialogo, tenendo il braccio destro alzato con pollice e mignolo uniti, mentre indice, medio e anulare erano sull'attenti, in un tipico atteggiamento inglese che da noi si vede soltanto durante i saluti dei "lupetti" dinanzi al lupo saggio, ovvero ad Akela, il loro capo nel regno degli scout. Molti si son posti la domanda: è più importante adeguare le voci all'orchestra o l'orchestra alle voci in queste due opere di Mozart? Per la mentalitò lirica non v'è dubbio: lo strumento si deve adeguare alle voci. Prima i frutti dell'ugula, poi gli altri. Gardiner è stato pensoso dopo questa domanda. La sua risposta, articolata e dotta, non staremo a riportarla. Ci basti far notare che ha sottolineato quanto sia indispensabile avere un'orchestra che sappia evocare senza tentennamenti la rete di note che accoglie il canto. Certo, dandoci Idomeneo e la Clemenza in forma di concerto, egli ha soprattutto restituito un suono; non ci ha aggiunto quel teatro per gli occhi che di solito accompagna questi lavori. A lato di tali osservazioni vorremmo porre qualche nostra considerazione. Innanzitutto: Idomeneo è un'opera che nacque con mille riflessioni, soltanto poche parti conobbero la stesura di getto. Il librettista, l'abate Giambattista Varesco, se ne stava alla corte del principe arcivescovo di Salisburgo e da lì non aveva nessuna intenzione di muoversi. Mozart comunicava le variazioni attraverso papà Leopold. Basta consultare l'epistolario mozartiano (non certamente la sgangherata traduzione italiana pubblicata e continuamente ristampata da Guanda, dove di queste lettere non v'è traccia) per accorgersi quanto fosse meticoloso il giovane compositore. Ecco la lettera dell'8 novembre 1780, dove Wolfgang chiede al genitore di intercedere presso Varesco per un cambiamento delle parole dell'aria di Ilia nell'Atto II, scena II: ""Se il padre perdei, in te lo ritrovosto" produce un effetto sfavorevole. Anche se non fosse questo il caso, preferirei un'aria che scorresse senza interruzioni". Accanto a tali richieste va ricordato che non tutti i cantanti soddisfacevano Mozart. Lettera a papà Leopold del 15 novembre 1780 (anch'essa mancante dalla brutta raccolta di Guanda): "Dovro' insegnare al mio molto amato castrato dal Prato (che doveva essere Idamante, n.d.r.) l' intera opera, dato che egli non ha alcuna nozione di come si canti una cadenza in modo efficace, e la sua voce è così ineguale". In altri termini, Mozart componeva buona parte dell'opera, soprattutto le arie, dopo aver conosciuto i cantanti. E poi li voleva sentire, ne centellinava le capacitaà, costruiva i suoni adattandosi alla loro natura. Tanto, era così geniale che poteva permettersi quel che voleva. E' evidente che le nostre esecuzioni di quel mondo conservano soltanto un pallido ricordo. Siamo al meglio quando non cadiamo nel peggio. Però le prove di Gardiner, senza orpelli e fiocchi di scena, almeno in questo caso, hanno saputo restituirci più di quanto ci aspettassimo. I temuti tagli hanno aiutato la versione in forma di concerto, mantenendo la tensione. Sia chiaro, comunque, che il risultato dell'orchestra merita qualcosa di più che una semplice pacca sulla spalla al direttore. Già all'inizio, con l'ouverture in re maggiore, si avverte il fiuto di Gardiner. Pur avendo a disposizione un organico che non permetteva grandiosità, ha saputo accoppiare la maestosità del suono con il dramma. Il che non è poco in questa che è una delle ouverture piu' riuscite a Wolfgang, uno di quei brani che si fanno sentire in tutta l'opera, con passaggi magistrali. Ne ricordiamo uno: quando dal re maggiore si passa al secondo tema in la minore, attraverso una serie di suoni gentili che sono poi gli stessi che accompagnano le nostre orecchie sino alla fine. Gardiner ce li ha restituiti con una minuziosità eccellente. Piu' avanti ha forse lesinato con la grazia, per necessità, percheè tagliando alcune parti ci ha privato di qualche perla: i recitativi accompagnati dall'Idomeneo.Qualcuno si chiederà ora che cosa è successo la sera della Clemenza. Ma qui non possiamo essere chiacchieroni, data la tirannia dello spazio e la missione che ci ha spinto a Parigi: trovare suoni per incensare questa "pallonata" dei mondiali che a noi ha recato - lo scriviamo serenamente, senza problemi - più fastidi che gioie (e non sono ancora cominciati...). Il lettore sa che la Clemenza di Tito nacque da un Mozart che era in gara con la Morte. Scritta di getto, concepita tra mille ansie, resta per noi un'opera enigmatica, che più sentiamo più ci fa pensare. Gardiner ce l'ha offerta in una sera parigina. L'abbiamo sentita, la forma di concerto le ha tolto la tragica grandezza delle scene, che sono poi le ultime scene serie di Mozart. Ma non riusciamo ad andare oltre. Lo confessiamo: ci siamo messi a meditare durante il trio che figura sulla partitura quale n.10, il "Vengo, aspettate". Un trio amaro: Annio e Publio cantano insieme per tutto il brano e scambiano per gioia l'angoscia espressa da Vitellia, che si diffonde con il suo allegro, il quale però è un'aria di a solo. L'orchestra è chiamata a fornire un effetto drammatico con incalzanti figurazioni di violino, le stesse che accentuano il terrore e il rimorso di Vitellia. Certo, questo è Mozart. Ti pare allegro, ma alla fine ti accorgi che è triste. Diffonde gioia e nasconde qualcosa di indefinibile. Perchè ? E' difficile rispondere. Allo Chatelet ci siamo sentiti dei pellegrini che vanno a chiedere una grazia in un santuario. Anzichè un miracolo desideravamo ghermire meglio questo indefinibile
compositore, nei suoni, nell'insieme. Ci siamo accorti che occorre continuare. Approfittiamo di tutte queste celebrazioni per recarci il più possibile nei templi dove si evocherà l'anima di Wolfgang, per chiedergli ogni volta che cosa volesse descrivere con le sue note in quel mondo fugace che chiamiamo armonia. Parigi sembra fatta apposta per meditare. La cena si consuma dopo le note di Mozart alla Closerie des Lilas: un raffinato ristorante che sconfina in un giardino a Montparnasse. Qui ci venivano quei due pettegoli dei Goncourt, Guillame Apollinaire lo considerava il caffè dei pittori, Ernest Hemingway ci passava intere serate. Certo, tra quei tavoli si sente ancora qualcosa lasciato da Toulose Lautrec, da Pablo Picasso o da Amedeo Modigliani, ma di certo si aggira qui eternamente quanto Verlaine, uno dei frequentatori, scrisse in Clair de Lune: "Votre ame est un paysage choisi", "La vostra anima è un paesaggio squisito". Ma sì: l'avrà scritto qui, pensando a Mozart, come tutti coloro che si sono ritrovati con noi, a cena. Lo confessiamo: per un buon paio d' ore, alla Closerie des Lilas, non abbiamo pensato all'incubo che ci attendeva in Italia. Un incubo che ha la forma di una sfera. Molti lo chiamano "Mondiali".

di Armando Torno (Il Sole 24 Ore, 3/6/1990)

sabato, ottobre 18, 2008

Verdi: Tre volte Requiem

Abbado, Gergiev, Muti: tre cavalieri per Verdi. Tre volte Messa di Requiem: a Berlino, a Parma, a Milano, e dalle ultime due città in replica a Torino e a Vienna. La Messa di Requiem è diventata in tutto il mondo, nel giorno dell'anniversario della morte del suo autore, l'omaggio alla memoria: l'hanno eseguita ovunque e molto più che il Requiem di Mozart, nel bicentenario del 1991, forse perché come nessun altra, la Messa di Requiem di Verdi è palcoscenico e preghiera, e in un sol colpo dice l'italianità dei teatrini a palchetti, delle chiese, delle piazze. E forse per questo è parsa un po' disorientante, e disorientata, la lettura offerta da Valerij Gergiev nel Duomo di Parma, con l'Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai e con il Coro Kirov del Teatro Mariinskij di San Pietroburgo. A segnarne la linea guida era quest'ultimo, autentico protagonista sotto il profilo della presenza emotiva e della disciplina tecnica. Ma quegli assiemi ora incandescenti (nel Dies irae) ora di cenere (nel Requiem aeternam finale) presentavano una viscerale somiglianza col misticismo orientale dei Vespri di Rachmaninov: cantavano Verdi, i magnifici russi, o la Liturgia di San Giovanni Crisostomo di Ciaikovski? Gergiev è un direttore dionisiaco e trascinante, figura carismatica e di indubbia suggestione sui podi; ma non è ancora "tra i massimi interpreti verdiani del nostro tempo", come lo vuole incoronato il "Verdi Festival" di Parma. Che non ha fatto male a scommettere su di lui (pur oggettivamente alle prime armi, nel repertorio verdiano), ma ha arrischiato nella scelta dei solisti e nell'abbinamento di due realtà musicali tanto lontane, come l'Orchestra della Rai e il Coro del Kirov. Leggere in locandina che questa Messa di Requiem veniva data nell'edizione critica di David Rosen, e poi ascoltare gli insopportabili portamenti di Alessandra Marc e le imprecisioni ritmiche con Larissa Diadkova (meglio se la cavavano i più rodati Vincenzo La Scola e Roberto Scandiuzzi), diventava a quel punto imbarazzante.
Ben altra partita si giocava tra Milano e Berlino: qui sì il confronto aveva un senso, e diventava interessante. Abbado e Muti: si tira purtroppo fuori per l'ennesima volta un binomio logorato su inutili bla-bla. Ma non si offre alternativa, questa volta (e per altro non si parlerà che di musica): a duellare su Verdi - oggi - possono solo i due. Svettano come giganti, e le due loro Messe di Requiem sono arrivate come approdo di una lunga riflessione, fatta non solo su note e gesto. Pur nel solco stilisticamente comune, questi Requiem suonavano ben diversi: uno asciutto e tragico, molto Novecento nei disegni ritmici scavati stretti (il levare in sedicesimi di "perpetua", ad esempio, invocata a fior di labbra per la luce eterna), quasi a fare combaciare nichilismo e speranza; l'altro terso sulla polifonia cinquecentesca, soffice nei colori, fuori dal magma del Dies Irae, scattante nei tempi, fin quasi alla vertigine nelle fughe miracolose. Riccardo Muti ha diretto la Messa di Requiem a Milano, nella Basilica di San Marco, il luogo dove venne tenuta a battesimo da Verdi stesso, e con l'Orchestra e il Coro della Scala che rappresentano fisicamente l'eredità di oltre cent'anni di tradizione esecutiva. Verdi è davvero per loro il pane, come testimonia la fragranza con cui viene restituito, tradotto nella eleganza di scuola degli archi, morbidi e avvolgenti, dal fraseggio che canta già da solo nel disegno delle arcate, e negli impasti campestri di legni e ottoni, sempre "en plain aire". Si apriva a squarci inediti di luce il nuovo Requiem, certamente anche per l'influenza esercitata dal coro, che porgeva sempre come parola viva il latino del testo (anche nella sillabazione "senza misura" del Libera me), e svelava un lato meno cupo della scrittura verdiana: il Sanctus, staccato rapidissimo e alato, un volo di cherubini nell'azzurro limpido, faceva da chiave di volta per tutta la seconda parte della Messa. Intrecciata di luci e ombre, grazie alla flessibilità espressiva dei solisti, Violeta Urmana, Ramon Vargas, Ferruccio Furlanetto e la luminosa Barbara Frittoli; quasi fiammella palpitante, incerta sugli ultimi tenaci bagliori, nell'invocazione tenerissima di Dimitra Theodossiou, giovane soprano della seconda replica milanese.
Un quartetto di belli era a Berlino, tutti però - tranne Daniela Barcellona, bravissima, e in guanti neri, addirittura - da bocciare in solfeggio e in latino. La teatralità di Angela Gheorghiu e Roberto Alagna pareva fuori luogo sui significati del testo, pur manifestando oasi timbriche avvincenti; né tecnica né colore offriva invece Julian Konstantinov. Pure, grazie alla concentrazione scavata di Claudio Abbado, la Messa di Requiem col suono lucido dei Berliner e la forza severa dei tre Cori riuniti (l'Eric Erisson Kammerchor e l'Orféon Donostiarra e il Coro della Radio svedese) si stagliava con forza impressionante; e il tempo tragico del Libera me finale, a un passo dall'abisso. Giuseppe Verdi, "Messa di Requiem"; Berliner Philharmoniker, direttore Claudio Abbado, Berlino, Philharmonie, 25 e 27 gennaio; Orchestra Nazionale della Rai, direttore Valerj Gergiev, Parma, Duomo, 27 gennaio e Torino, Lingotto, 30 gennaio; Orchestra del Teatro alla Scala, direttore Riccardo Muti, Milano, Basilica di San Marco, 27 e 28 gennaio, Vienna, Musikverein, 30 e 31 gennaio.

di Carla Moreni (Il Sole 24 Ore, 4/2/2001)

sabato, ottobre 11, 2008

Ligeti: la mia vita con Kurtag

Incontrai per la prima volta Kurtág nel settembre del 1945, quando entrambi ci presentammo al Conservatorio "Franz Liszt" di Budapest per sostenere la prova di ammissione ai corsi di composizione di Sándor Veress. Lui aveva diciannove anni, io ventidue. A quei tempi, pochi mesi dopo la fine della guerra, cibo e appartamenti scarseggiavano: i tre quarti delle case della città erano in rovina. Per chi veniva da fuori era dunque quasi impossibile trovare un letto per dormire; avere una camera a disposizione per studiare, il che voleva dire un pianoforte, era un sogno irrealizzabile. E così il mio "appartamento in subaffitto" consisteva in un materasso sfasciato, posato direttamente sul pavimento di una squallida cucina che puzzava di gas di città e scarafaggi. Non ricordo come e dove fosse sistemato Kurtág allora. A Budapest i vetri non esistevano più, i telai delle finestre venivano chiusi da fogli di carta, oppure - nel migliore dei casi - da sottili assi inchiodate. In autunno, quando il freddo cominciava a farsi sentire, le finestre dovevano restare costantemente sbarrate, cosicché faceva buio anche di giorno. Non c'era combustibile, e negli appartamenti sovraffollati soffiava un vento glaciale. Ma la durezza della vita quotidiana ci sfiorava appena: la guerra era finita, e in città regnava una vita culturale e artistica intensa, molteplice e varia. La fine della dittatura nazista aveva consentito a un fiotto d'energia intellettuale di sgorgare liberamente, le arti sbocciavano. Affamati, intorpiditi dal freddo, ma con insospettabile slancio, gli scrittori e gli artisti sopravvissuti si misero al lavoro. In quei giorni spalancati al futuro non ci rendevamo assolutamente conto che stavamo passando da una dittatura a un'altra: la dittatura stalinista, comunista, che si manifestò dapprima in forma mascherata, pose termine poco tempo dopo alla libertà e allo slancio artistico e culturale. I nazisti tedeschi avevano annientato più del cinquanta per cento della popolazione ebrea di Budapest, e questo rappresentava per la vita spirituale della città una perdita grave. Prima della guerra, Budapest ospitava circa un milione e mezzo di abitanti, e più di centocinquantamila erano ebrei. Per la maggior parte erano stati deportati nei lager tedeschi, o fucilati a Budapest dalle unità armate di nazisti ungheresi, le "croci frecciate". Quasi tutti i sopravvissuti si trovavano concentrati nel ghetto che i nazisti avevano approntato nell'estate del '44. Nel 1945, le forze d'occupazione sovietiche autorizzarono libere elezioni, per ragioni più tattiche che ideologiche. Il governo di centrosinistra, democraticamente eletto ma provvisorio, incoraggiò la fioritura della vita intellettuale e tollerò i movimenti artistici d'avanguardia. Il poeta ungherese più importante dell'epoca, Miklós Radnóti, era stato assassinato dai nazisti. I poeti sopravvissuti fondarono riviste letterarie: quella forse più significativa e vivace s'intitolava "Vàlasz" (Risposta); pubblicava testi di giovani poeti di ottimo livello, come Sándor Weòres e Janos Pilinszky, entrambi seguaci di tendenze letterarie radicalmente moderne. Il poeta e pittore Lajos Kassàk fu capofila dei costruttivisti; la "Scuola europea" e il circolo che ruotava intorno al poeta Lajos Vajda, morto da poco, furono il centro d'interesse nelle arti plastiche. Kurtág e io fummo attirati e influenzati da questa intensa vita artistica e letteraria. Malgrado la funesta esperienza dell'epoca nazista eravamo entrambi pieni di giovanile entusiasmo, di speranza per una cultura ungherese moderna. Entrambi seguaci di Bartók, consideravamo la sua musica come fondamento di sviluppo per un nuovo linguaggio musicale cromatico-modale, che avrebbe dovuto essere internazionale pur affondando le proprie radici nella tradizione ungherese. La nostra amicizia si fece più profonda quando ci accorgemmo che dividevamo, oltre alle stesse idee musicali, anche le medesime opinioni politiche (opinioni da intellettuali di sinistra, molto radicali ma non allineate all'ideologia comunista ufficiale), e che per di più traevamo origine da una situazione familiare analoga: quella delle famiglie intellettuali ebree ungheresi (mezze ebree, per Kurtág) assimilate alla cultura ungherese. Ci sentivamo legati anche da un'altra esperienza culturale: entrambi originari di una regione della vecchia Ungheria divenuta romena dopo la prima guerra mondiale, avevamo frequentato licei di lingua rumena e sia nel nostro modo di sentire che nelle nostre concezioni artistiche ci sentivamo fortemente attratti dalla Francia, in parte per via dell'orientamento francofilo della cultura rumena. Kurtág veniva da Lugoj, una piccola città nel Banat, non lontano dalla frontiera iugoslavo-rumena, e aveva studiato a Timisoara, la capitale di quella regione. Io ero nato a Dicsòszentmàrton, minuscola città nel centro della Transilvania, ed ero cresciuto a Cluj, la città più grande di questa provincia. Nello stesso momento, il settembre del 1945, affrontammo entrambi - a piedi, senza documenti, e l'uno all'insaputa dell'altro - il rischioso passaggio clandestino della frontiera rumeno-ungherese per recarci a studiare a Budapest. Il motivo che ci spinse ad affrontare questo rischio fu il medesimo: tutti e due sognavamo di studiare al Conservatorio di Budapest, la migliore scuola di musica del Sud-est d'Europa, ricca di una tradizione che risaliva a Franz Liszt. Il vero scopo del nostro pellegrinaggio, tuttavia, non era solamente la scuola in sé, ma più ancora la persona di Béla, che nell'autunno del 1945 era atteso da New York: Bartók avrebbe dovuto occupare una cattedra al Conservatorio, oltre che una posizione eminente nella vita musicale ungherese. Sebbene nessuno di noi avesse fatto ancora la sua conoscenza, lo ammiravamo con devozione e attendevamo impazienti il giorno in cui ci sarebbe stato possibile vederlo e ascoltarlo di persona. È quindi facile immaginare il nostro scoramento quando, il giorno stesso del nostro esame di ammissione, vedemmo la bandiera a lutto svettare sul Conservatorio: quel giorno era giunta da New York la notizia della morte di Bartók, all'età di sessantaquattro anni. La gioia di essere stati ammessi ai corsi di composizione fu così del tutto offuscata dal dolore per l'irrimediabile perdita del nostro padre spirituale. In quella mezz'ora di attesa, nei corridoi art nouveau del Conservatorio, mentre col batticuore aspettavamo di essere introdotti nell'aula degli esami, nacque spontaneo un sentimento d'amicizia tra Kurtág e me. Sentii che in lui avevo trovato un compagno con cui dividere in tutto e per tutto le mie opinioni e concezioni di un nuovo stile musicale. Amavo la timidezza di Kurtág, il suo temperamento introverso e l'assenza totale di vanità e presunzione. Era intelligente, sincero, semplice ma in modo molto complesso. Più tardi mi confessò che m'aveva preso per uno studente di teologia protestante. Questo divertì molto entrambi: la mia timidezza provinciale era stata interpretata da lui come rigore religioso, il che non corrispondeva per nulla al mio vero carattere. In quest'amicizia, nata nell'attesa dell'esame di ammissione, era incluso anche un altro giovane compositore: Franz Sulyok, al tempo ventenne; tanto Kurtág che io l'ammiravamo per l'eleganza, l'assoluta schiettezza e l'indipendenza di spirito. Diventammo così amici inseparabili; tutti e tre frequentavamo il corso di composizione di Sándor Veress. Sulyok proveniva da una famiglia simile alla mia e a quella di Kurtág, sebbene fosse originario non della provincia ma di Budapest; anche i suoi ideali musicali erano simili ai nostri. I casi della vita ci spinsero in tre diverse parti dell'Europa. Sulyok fu il primo a lasciare, già nel 1949, l'Ungheria staliniana. A rischio della vita, passò illegalmente la frontiera tra Ungheria e Cecoslovacchia prima, tra Cecoslovacchia e Austria poi. Giunto a Parigi, divenne allievo di Darius Milhaud e Nadia Boulanger; più tardi visse a Bujumbura, in Africa, e oggi si trova nuovamente a Parigi. Sándor Veress lasciò a sua volta l'Ungheria; Kurtág e io proseguimmo i nostri studi con Pal Jardanyi prima, con Ferenc Farkas poi. Nel frattempo, Kurtág studiava anche pianoforte con Pal Kadosa e frequentava i celebri corsi di musica da camera di Leo Weiner. Nel dicembre 1956 salutai Kurtág e sua moglie e mi rifugiai con mia moglie in Austria. Kurtág rimase a Budapest e divenne il più importante compositore ungherese. Nonostante la separazione geografica, la nostra amicizia è rimasta intatta. Quando ci accade di ritrovarci, sentiamo che i nostri ideali musicali corrispondono, sebbene - dagli anni trascorsi in comune a Budapest - le nostre strade e la nostra evoluzione abbiano seguito una direzione diversa.
di Gÿorgy Ligeti