Omeopatia musicale: pillole per attenuare il male dell'insensibilità culturale dilagante.
Curarsi con la musica senza necessariamente ricorrere al suono...

sabato, gennaio 26, 2008

Menuhin e Gould su Bach e Schoenberg

Incontro al vertice nel novembre 1965. Yehudi Menuhin e Glenn Gould si esibiscono insieme in una trasmissione televisiva della CBC Il programma comprende la Quarta Sonata in do minore di J. S. Bach, la Fantasia di Schoenberg e la Decima Sonata in sol maggiore op. 96 di Beethoven.
Glenn Gould - "Yehudi, non riesco a immaginare un'opera per violino e pianoforte, per violino e clavicembalo, per violino e tastiera - quale che sia la sua vera origine - che sia meno condizionata dalla natura degli strumenti di questa Sonata di Bach o, comunque, di qualsiasi altra Sonata di Bach. Si potrebbe altrettanto bene farla eseguire da un flauto e un virginale, da un trio di clarinetti, o da..."
Yehudi Menubin - "...Sì, è musica allo stato puro. D'altronde Bach è stato arrangiato per ogni sorta di strumento; lo si può cantare, fischiare, jazzare a volontà".
Glenn Gould - "Una buona prova della sua purezza è il fatto che, quando stavamo provando, suonavo continuamente la parte violinistica".
Yehudi Menuhin - "Lo so, è incredibile. Eppure Bach era un tale strumentista che quello che ha scritto per il violino è perfettamente eseguibile".
Glenn Gould - "Sì, ed è lo stesso per il pianoforte: la sua musica cade sempre perfettamente sotto le dita".
Yehudi Menuhin - "E questo è particolarmente vero nel caso di quelle sue fughe estremamente complesse, come, ad esempio, la Fuga in do maggiore per violino solo; soltanto un violinista poteva scriverla".
Glenn Gould - "E' curioso. Fra poco suoneremo la Fantasia di Schoenberg, ed è un contrasto piuttosto suggestivo; Schoenberg è un autore che manifesta un interesse marcato per gli strumenti in quanto tali. Le sue ascendenze mahleriane, straussiane e wagneriane lo spingono a curare la coloritura strumentale e la Fantasia è piena - suppongo, ma mi corregga se sbaglio - d'ogni sorta di abbellimento o effetto specificamente violinistico: armonici semplici e doppi, pizzicati, glissandi..."
Yehudi Menuhin - "Si; eppure è, allo stesso tempo, sorprendentemente goffa e difficile. Come diceva di Bach, anche questa è musica allo stato puro, ma in un senso molto diverso. Perché, se si considerano le note in sé, ci si rende conto che sono dettate più dalla loro sequenza che dallo strumento per cui sono state scritte".
Glenn Gould - "Dalla serie dei dodici suoni?"
Yehudi Menuhin - "Sì".
Glenn Gould - "Credo sia esatto. Nelle ultime opere di Schoenberg - e in questa, scritta due o tre anni prima della sua morte e, ovviamente, una delle ultimissime - ci sono figure molto strane e arbitrarie. Cosa curiosa di questo brano, e lei l'ha notata l'altro giorno mentre stavamo provando, è che all'inizio era stato concepito per violino solo. E' interamente monodico, e tutti i commenti del pianoforte sono stati inseriti in seguito. E' senz'altro per questo che, suonandolo, riempio tutti i vuoti, mentre lei occupa il primo posto!"
Yehudi Menuhin - "Sì, questa musica ha un aspetto curiosamente puntillista, con quelle sue pause lunghe, e questo mi fa venire in mente un'idea che però, probabilmente, non sta in piedi: in questo tipo di musica si trova un suono che è quasi sempre lo stesso; s'intende che è superato il contrasto tra consonanza e dissonanza, ma non esistono nemmeno grandi contrasti di suono o di intervallo, il che fa sì che l'unico contrasto che sussiste - mi scuso se questa sembra una battuta - è un contrasto tra suono e non-suono e probabilmente è questa la ragione delle tante pause".
Glenn Gould - "No, non è una battuta, è anzi un rimprovero del tutto legittimo. Ma forse non è anche questa la ragione per cui quest'opera comporta un così gran numero di contrasti dinamici estremi, tanti sforzando, piano subito, fortissimo e pianissimo che si alternano brutalmente?"
Yehudi Menuhin - "Senza dubbio, dato che i contrasti armonici sono insufficienti, non rimane altro che utilizzare i contrasti di intervallo, con tutti questi grandi salti e queste grandi pause..."
Glenn Gould - "Via Yehudi, metta tutte le sue carte in tavola; la verità è che a Lei, in realtà, non piace affatto la Fantasia di Schoenberg, no?"
Yehudi Menuhin - "Senta Glenn, avevo un gran desiderio d'accettare il suo invito a suonare con Lei, perché l'ammiro e so che Lei ha una conoscenza e una comprensione di Schoenberg maggiore e più profonda di quella di chiunque altro. Mi interessa sempre conoscere qualcosa di qualcuno grazie alla mediazione di una persona che lo comprende e l'ama. Ho sempre creduto che chi comprende e ama qualcosa ne sappia più di chi non è nella stessa condizione".
Glenn Gould - "A parte i problemi di registrazione e di rapporto strumentale, se dovesse esprimere una o due critiche fondamentali su quello che la infastidisce di quest'opera, quali sarebbero?"
Yehudi Menuhin - "Il fatto che c'è una curiosa divergenza tra azione e parola. E' come se in un dramma come l'Amleto per esempio, Lei staccasse tutte le parole l'una dall'altra e mettesse le sillabe una accanto all'altra in una sequenza arbitraria che non avesse significato in sé, pur rispettando il ritmo e le azioni del dramma, in modo tale che uno spettatore, edotto della vicenda, possa ancora identificare i momenti dove ha luogo la scena d'amore o appare il fantasma..."
Glenn Gould - "L'analogia è stupenda..."
Yehudi Menuhin - "... trovo ciò un po' fastidioso. Altro esempio: c'è un valzer nella Fantasia, un valzer puro; e il solo modo in cui Schoenberg accetta il fatto che si tratti di un valzer è farne una caricatura. E' una parodia del valzer".
Glenn Gould - "Sì, ma del resto ciò che ne fa un valzer è il fatto che l'opera nella sua totalità non è una raccolta di valzer. Al contrario, la scena del valzer, se così vogliamo chiamarla, acquista tutto il proprio valore dal suo essere situata nel bel mezzo di maledizioni degne dell'Antico Testamento. Voglio dire, con questo, che lo Schoenberg che si rivela nella Fantasia è uno Schoenberg del genere più collerico..."
Yehudi Menuhin - "Sicuro, può darsi che Lei abbia perfettamente ragione. Viviamo in un mondo di simboli che scambiamo per evidenze. Ora, noi ignoriamo se questi simboli abbiano un significato intrinseco, però sappiamo che certe cose sono calde o taglienti e che altre sono fredde o carezzevoli. Sappiamo che un accordo maggiore è, generalmente, felice e che un accordo minore è..."
Glenn Gould - "Ma non in questo genere di vocabolario".
Yehudi Menuhin - "Assolutamente, e in questo senso ciò altera il significato dei simboli che noi crediamo evidente. Sarebbe forse giusto scuotere le stampelle alle quali ci appoggiamo. Bisognerebbe che succedesse qualcosa che portasse un po' di chiarezza, dopo un periodo romantico in cui tutto è progressivamente diventato eccessivamente impreciso. Nonostante tutto credo che il servizio reso sia negativo. Non riesco a credere che questa musica sia totalmente autonoma, che stia in piedi da sola".
Glenn Gould - "Da quello che dice deduco però che Lei è realmente interessato a ciò che può venirne fuori".
Yehudi Menuhin - "Profondamente e, grazie a Lei, riesco a suonarla con una certa convinzione. Ma la convinzione che le concedo è una convinzione dell'azione, non delle note".

sabato, gennaio 19, 2008

Pinzauti intervista Gian Francesco Malipiero

Domandare a Malipiero della sua musica, delle sue «ragioni poetiche» è difficile; più facile è ascoltare da lui (a sprazzi, in quel suo tipico modo di aprir parentesi e digressioni) una catena di giudizi inquieti, estrosi, bizzarri sulle sue avventure di compositore: ma per Malipiero il momento dell'analisi sistematica di se stesso non è ancora venuto, né può venire. Perché Malipiero è così; lui il più conosciuto dei musicisti italiani del Novecento, non riesce a parlar di sé altro che con la sua musica: ha scritto molti libri, che son poi raccolte di aforismi e di immagini, più che teorie (anche quando si occupano di Zarlino o di Monteverdi); e la sua organizzazione di pensiero, che tanto fedelmente si riflette nei suoi scritti e più ancora nel suo modo di «far musica», sembra non credere allo «sviluppo» di un tema. La forma-sonata, il sistema, per Malipiero sono finiti nella musica e in tutto quanto c'è di umano nella vita che ci circonda. Ed ecco che, alle domande che gli abbiamo rivolto, risponde con un «tema», che poi lascia andare, affidandolo alla nostra e alla sua fantasia di un momento dopo, quando esso non sarà più lo stesso di prima, e si «svilupperà» in un'altra cosa, lontana e diversa.

«Scrivo la musica - comincia - perché non faccio nessuno sforzo a scriverla... E se volete sapere perché ho scritto una nuova opera, che si chiamerà Don Tartulo Bacchettone, dal Tartufe di Molière, io rispondo così: è l'opera che viene dopo la precedente; come la mia ultima sinfonia è quella che vien dopo la precedente; così, per continuare a lavorare. Anche perché è l'unica cosa che so fare, l'ultimo mezzo che ho per comunicare con me stesso e col mondo. Vede: l'ultima sinfonia che ho scritto è dedicata a Scherchen: la sua morte, a cui ho avuto la disgrazia di esser si può dire presente (quella volta a Firenze - si ricorda? - e ho parlato con lui per telefono poco prima che morisse, lì in quell'albergo del centro), mi ha molto turbato. Ci penso da mesi, e continuo a pensarci molto: e allora ho scritto la mia decima sinfonia - s'intende, quella che vien dopo la «nona» nella quale le ultime quattro battute son quelle dell'Orfeide, le ultime che Scherchen diresse; e le ho messe lì, all'improvviso, proprio in memoria di lui». Ma allora, domando, si potrebbe dire che in lei agiscono ancora delle spinte «romantiche»...«Ah, io sono un pessimo soggetto per far teorie... Direi che le mie composizioni hanno bisogno di un «trampolino»: questa volta il trampolino è stato il ricordo di Scherchen, con cui avevo avuto una discussione pochi mesi prima, a Venezia, un giorno che lui era irritato. E siccome di fronte ai grandi avvenimenti si rimane perplessi, mi son messo alla prova; ed è nata la decima sinfonia, che ho chiamata Atropo e che dedico a Herman Scherchen».- Ma della sua attività, che cos'altro può dirmi? A Roma si era sentito dire che avrebbero fatto l'Orfeide, quella dell'edizione fiorentina...«Senta, a me accadono sempre delle cose straordinarie (come la morte di Scherchen, anche quella è stata una cosa esagerata, non le sembra?): ed ora sa che cosa mi sta succedendo? Se un'opera mia va bene e piace al pubblico, allora non la danno più; se invece non ha successo, allora entra di mezzo l'ipocrisia e la rappresentano in altri teatri. Bonaventura che andò bene, è rimasto inedito; ora ho cambiato scenicamente una piccolissima parte del secondo atto, per stabilire una continuità che a Venezia non fu colta, e la correzione facilita la regia, perciò il regista in questo caso, non avrà più il diritto di accusarmi, mentre io...».L'argomento dei registi è ricorrente, e in modo abbastanza scottante, nelle conversazioni di Malipiero.«Vede com'è strano il mondo - continua. A Roma non fanno più l'Orfeide, e lo sa perché? Perché non mi piaceva un pezzo di scenografia delle Sette canzoni, e allora avevo consigliato di sostituirla con un'altra che c'era già e che andava bene. In fondo facevo spender meno, non volevo ballerini, uomini o donne che siano, non volevo vedere ballonzolare sulla scena quando c'è soltanto da ascoltare la musica... Il risultato è stato che l'Orfeide non si farà più, almeno quest'anno. Stia tranquillo, se l'opera a Firenze fosse andata male mi ricompensavano «con un altro allestimento».
Malipiero si trova, di fronte ai musicisti più giovani, compresi quelli delle ultimissime generazioni, in una situazione singolare: un Dallapiccola, per i più avventurosi dei post-weberniani, rappresenta, talvolta, una figura guardata quasi sotto l'etichetta del «romanticismo». A Venezia, proprio per Dallapiccola, nel settembre scorso si è parlato di «dolcezze» e «romanticherie»; mentre Malipiero suscita ancora gli interessi e il rispetto incondizionato anche dei più arrabiati «avanguardisti»; lui che non ha accettato SchoenbERo almeno tutto Schoenberg, che non crede nella musica aleatoria ed elettronica, che guarda con notevole curiosità il panorama della musica contemporanea.
- Come spiega, maestro, questa simpatia che lei ha da parte dei giovani? E in che posizione si sente di fronte alla loro musica: mettiamo a quella di Stockhausen o di Bussotti? O anche a quella di Cage?«Vede, io ho sempre aiutato ed ascoltato i giovani. E ancora cerco di ascoltare tutto quello che è possibile ascoltare... Ma mi succede spesso che una specie di subcosciente mi fa da cane da guardia: tante volte dico: - Domani trasmettono il pezzo dei tale, voglio sentire com'è. E poi mi succede che all'ora della trasmissione, o me ne dimentico o c'è qualcosa di «aleatorio» che me lo fa dimenticare... E in sostanza, quando ci penso, e quando riesco ad ascoltare qualcosa di Stockhausen, di quel Bussotti e del suo amico Cage, allora mi sembra di essere un alluvionato: uno rimasto su un'isola, e spera che finisca il maltempo per poter tornare sulla terra ferma... Perché la questione è tutta qui: la terra ferma c'è o non c'è? lo sanno da dove si passa per raggiungerla? E vede, io credo che ci siano molti modi: Schönberg, ad esempio, sa dov'è la terra ferma; e in fondo è un romantico che scrive in dodecafonia, per il semplice fatto che è stato lui ad inventarla. Fra i giovani, quando Nono scrive il Canto sospeso, dove domina il colore vocale e il ritmo fa da supporto con la timbrica della percussione, ha scelto una buona strada: ha adoprato il mezzo, adatto alla sua sensibilità per raggiungere, diciamo, la terra ferma. Ma qualche volta... ah, deve esser tremendo comporre senza aver voglia di comporre. E molti mi fanno quest'impressione; come Boulez, ad esempio: che è uno straordinario musicista - straordinario, mi creda, un fior di musicista - ma tante volte mi sembra che non abbia voglia di scrivere, e scrive lo stesso...».
- Ma oggi si parla molto di «impegno»: a Venezia, lo scorso settembre si è molto discusso su questo argomento, tanto che qualcuno ha avanzato l'ipotesi che non si debba più servirsi delle categorie del «bello» e del «brutto» per dare un giudizio...«Tutte storie - interrompe Malipiero. L' "impegno" per certi è un modo di essere ipocriti di fronte a cose molto gravi, che non sanno spiegare... Si ricorda di quei tre poveretti che qualche tempo fa morirono in America in cima al missile che prese fuoco? È stata una cosa che mi ha fatto molta impressione: non importa mica credere in Dio per vederci qualcosa, basta pensare che esista uno Spirito... e lo Spirito in certo modo si vendica. Volete andare sulla Luna? Ecco che cosa succede. E poi, creda, a me anche la storia di queste alluvioni (Firenze, il Brasile, migliaia di morti) mi fa pensare: non sono mica soltanto dei fatti meteorologici... E di fronte a cose del genere, se lo immagina lei l' "impegno" - come dicono - di quello che si è occupato del Combattimento di Tancredi e Clorinda e ha fatto uno spettacolo in cui Tancredi è vestito da soldato americano e Clorinda da nordvietnamita? Che credono di fare? Buffonate, cose ignobili... Se bastasse andar vestiti male per essere "impegnati", ah..., allora sarebbe un'altra cosa!...».
Ma allora, negli ultimi venti-trent'anni, ha mai provato di nuovo, con qualche musicista, l'emozione sconvolgente - di cui tante volte ha scritto - del Sacre di Stravinsky, quando lo ascoltò a Parigi?«Direi di no: forse perché allora ero giovane. Ma no- mi sbaglio. Dopo il Sacre la cosa che mi ha fatto più impressione sono stati i Canti di prigionia di Dallapiccola. In Italia c'è poi anche Petrassi, che io scoprii a Amsterdam nel 1932. E invece quei giovani di cui si parlava - mi creda - rappresentano per me un grande dolore: mi vien fatto tante volte di pensare: - A chi lasciamo la musica, nelle mani di chi? E poi mi prende lo scrupolo, e qualche volta mi domando se siamo noi che siamo rimasti indietro o sono loro che sono andati troppo avanti. D'altra parte, quando guardo Bussotti, non posso fare a meno di chiedermi: - Ma lui è sicuro di sentire, dopo, quello che ha scritto in bella calligrafia? In fondo la colpa è anche della pittura, che anzi è oggi più responsabile di tanti guai della stessa musica; perché almeno i musicisti fanno rumore... e i pittori? Non so se anche in pittura esista una cosa come il rumore. Comunque quante volte ci sento il bluff! E dire che dev'essere tanto faticoso, e continuano ugualmente a farlo... Ma lasciamo stare...».
Malipiero ha fatto cadere il discorso della musica contemporanea.Per capire il suo mondo poetico, in fondo, basterebbero ì suoi innamoramenti e i suoi giudizi sulla musica dei passato: si può domandare a Malipiero se ha un «musicista del cuore»? È possibile; e la risposta a questa domanda è rivelatrice ancora una volta del suo modo di essere musicista, del suo sentirsi «su un'isola».«Lei sa - continua - che ho molto studiato Monteverdi: credo che con questo musicista in certi momenti della mia vita io abbia avuto quasi un rapporto medianico. (Non voglio entrare in particolari, a questo proposito). Ma i miei musicisti «del cuore» - diciamo così - sono Gesualdo da Venosa e Domenico Scarlatti; poi anche Vivaldi, ma per una decina di concerti soltanto...»
- E fra i musicisti dell'Ottocento, c'è qualcuno che lo interessa di più?«Sono pochi, per la verità: l'Ottocento, in genere, mi interessa poco. Wagner - quello che un mio zio chiamava «il matematico» - è stato il peggiore critico di Wagner che io conosca: ma il Preludio e morte d'Isotta è la pagina più grande dell'Ottocento. Quanto a Verdi, lei sa che mi accusano sempre di dir male di Verdi; e invece è una calunnia. Anzi, in questi ultimi tempi ci ho pensato molto: il IV atto di «Otello» è fra le cose più potenti che siano state mai scritte, e l'ho sempre detto; e il «Falstaff» è davvero un testamento da miliardario per la musica che è venuta dopo. Mi sono ricreduto, invece, per Rigoletto e Trovatore: in quella che potremmo chiamare l' «opera popolare» sono due grandi capolavori; nella Traviata, invece, che appartiene a questo stesso «genere», trovo ancora qualcosa che mi pare banale...». (E accenna, quasi mugolando, «Il tuo vecchio genitor, tu non sai quanto soffrì...»).
- E nella musica del Novecento, dopo il Sacre di cui si è detto? «Senza dubbio l'opera che mi impressiona di più è Pelléas et Mélisande: una partitura e un cantare, che mi fanno pensare al Busenello e all'Incoronazione di Poppea... Ma a proposito, com'è andata a Firenze quest'opera?...» [4].Un'altra divagazione, altri giudizi sui registi, altro ricordo di Scherchen. E un'ultima battuta:«Una volta mi accorsi di aver scritto un tema di dodici suoni: sarà un tema «dodecafonico», mi domandai? Lo copiai e lo mandai a Dallapiccola per un suo giudizio; e lui mi rispose con un No, grosso così, con un grande esclamativo...».

intervista di Leonardo Pinzauti a Gian Francesco Malipiero (Nuova Rivista Musicale Italiana)

sabato, gennaio 12, 2008

Gavazzeni: l'ultimo Grande Vecchio

Con Gianandrea Gavazzeni scompare il decano dei direttori d'orchestra di casa nostra ma soprattutto l’ultima, importante, curiosissima bacchetta che conoscesse e tenesse vivi i segreti della musica e del melodramma italiano a cavallo fra Otto e Novecento. Segreti che sapeva ad uno ad uno, appresi direttamente ossia dai compositori o rivelati da fonti di prima mano, vissuti accanto ad Arturo Toscanini o Victor De Sabata e che ora il Grande Vecchio porta via con sé non potendoli più tramandare a nessuno. Di tutto ciò era ignaro il Tg2 delle 20.30 che il 5 febbraio scorso, lunedì, a poche ore dalla morte di Gavazzeni nella sua Bergamo, a 87 anni, ha liquidato la notizia in dieci parole e cinque secondi senza immagini (seguiva ampio servizio su non so quale rochettaro) mentre nei telegiornali di mezzasera Rai Uno è stata più dignitosa ancorché sparagnina e Rai Tre ha realizzato il migliore e meno asettico dei tre servizi (immagini, le stesse per le due reti: una conferenza stampa col direttore dietro ad un tavolo e i mirallegro al proscenio della Scala il 16 febbraio 1994 per La Rondine di Puccini). Commosso e accurato, a completare la rassegna, Enrico Mentana sul Tg 5, però, nuovamente, senza immagini.
Amante delle rarità, delle opere dimenticate cui lo spingeva anche un desiderio di giustizia, Gavazzeni si è congedato dal palcoscenico, lo scorso gennaio, nel piccolo teatro di Lugo di Romagna, col futurismo di Balilla Pratella ne L’aviatore Dro. Possedeva pure la chiave degli oratori di don Lorenzo Perosi, come il Transitus animae che con lui ritrovava la freschezza melodica catturante e l’inventiva armonica per cui il pretino di Tortona si ebbe una breve ma intensa stagione di gloria internazionale, o Il Natale del Redentore (al Carlo Felice di Genova, nel dicembre 1995, quando ebbe la bontà di accettare la mia dedica in testa ad uno scrittarello perosiano sui filtrati echi wagneriani di questa fine partitura). Conosceva pure, da Loreley alla Wally, il modo d’approccio verso il teatro di Alfredo Catalani: la sua squisita malinconia, la cifra colta e romantica di musicista civilissimo, certi echi dell’uomo sfortunato, tanto caro a Toscanini. Non temeva il cimento con Cherubini o Bruckner in anni di pollice verso per i due autori. Negli oltre sessant’anni di podio, da quando, non ancora ventiquattrenne, il 23 giugno 1933, aveva esordito a Torino con l’orchestra dell’Eiar, si era fatto paladino della “Giovine Scuola”. Di Leoncavallo e Mascagni, di Cilea e Giordano (alla Scala, nel ’93, la Fedora che avrebbe dovuto riprendere quest’anno), da grande maestro, con la bacchetta e la penna del saggista, di Decadentismo e Verismo. Naturalmente di Puccini, “quel lucchese astutissimo”, come lo definì una volta indicando strategie drammaturgiche calcolatissime e infallibili, il quale Puccini però dista anni luce dai Leoncavallo per statura creativa, dimensione europea e appartenenza al XX secolo. Proprio come ogni interpretazione di Gavazzeni, specie negli ultimi, straordinari anni, lasciava intendere: ora col tranquillo lasciar scorrere il Tabarro, per quanto di pièce noire si tratti (come a dire: il sor Giacomo, “astutissimo”, non ha bisogno di sottolineature a lapis rosso), ora, come in una non dimenticata riproposta di Bohème alla Scala con una sempreverde Mirella Freni (e Roberto Alagna: settembre ’94), immettendo canto e vicenda in fluviali ondate sinfoniche degne di Wagner.
Così, ripescasse Parisina dal limbo, come aveva fatto all’Opera di Roma, o mettesse in cantiere più usuali Pagliacci - la prima volta, curiosamente, nel ’95: al Carlo Felice da “deb” ottuagenario - ogni “accelerando” e “rallentando” erano un dato di natura (quei misteri di cui si diceva) per la loro esattissima funzione strutturale ed espressiva mentre la partecipazione di Gavazzeni interprete suonava forte ma naturale proprio come l’aveva pensata l’autore. A volte persino più naturale, data la capacità - quei Pagliacci genovesi - di trasparenza, levità ed asciuttezza, con l’Intermezzo sinfonico ridotto all’osso, tali da situare un’opera tutta ammazzamenti e sfoghi canori in una luce completamente nuova. Da decano e innamorato di Verdi, secondo la lezione del suo maestro Pizzetti, Gavazzeni aveva diretto una montagna di opere (concerti, meno, purtroppo; e dischi troppo pochi). Aveva lavorato assieme a cantanti come Magda Olivero, Giulietta Simionato e Maria Callas in spettacoli memorabili, anche come direttore principale della Scala (fino al ’68, quando vi fu un brusco divorzio) e con la Scala in tournée (in Russia nell’ultimo mese del Governo di Krusciov come nell’Era Gorbaciov).
Il suo cruccio, però, accantonata definitivamente la composizione (influsso di Pizzetti, elementi popolareschi, lavori sinfonici, da camera e teatrali), era la montagna di libri, in aggiunta a quelli divorati nei decenni, che si sognava di notte: la paura di non fare a tempo a leggerli tutti, di raggiungere impreparato gli amici poeti, romanzieri e critici letterari d’una vita: da Montale a Sereni a Bacchelli e Giuseppe De Robertis. Perché lui era fatto così: di due anime. La prima svelava il musicista concreto, solido, di prove su prove tanto che la Simionato, volitiva come sempre, aveva coniato l’affettuoso soprannome di “pignolone d’oro”; l’artigiano e l’uomo di ruvida schiettezza bergamasca che tirava corto in tivù (“la preparazione di un’opera non deve interessare il pubblico: sono faccende nostre”) o in conferenza stampa come per la menzionata Rondine scaligera: “Della mia interpretazione non vi dico niente. Se sono riuscito a tradurla nell’esecuzione, lo capirete da soli, sennò a che serve parlarne?”. L’altra anima era quella del lettore onnivoro e dello scrittore di razza: attento alle voci che ascoltava dalla Città Alta (le campane, la natura, gli artisti: non solo Donizetti che pure prediligeva), l’autore di decine e decine di saggi raccolti in volume sino al recente Scena e controscena (Rizzoli) e di centinaia di pagine di diario: le quasi novecento dell’arco 1950-1976 pubblicate da Einaudi nel ’92 come Il sipario rosso: un diario pubblico e non intimo con supremo modello il Journal di André Gide; “diario scritto su quaderni giallini o color avorio scuro nelle amate case di Bergamo e Baveno, ma anche, durante le tournée, negli alberghi dove il maestro ha passato una vita [...] ogni volta nella stessa stanza perché il maestro è consuetudinario e vuole ritrovare, con quel letto, quel tavolo, quella specchiera, l’atmosfera, la luce e i colori lasciati negli ultimi soggiorni” come esordisce lo scritto introduttivo di Corrado Stajano.
Una vita disciplinatissima. “Al mattino, sveglia presto. Acquisto e lettura della stampa quotidiana, perché alle otto voglio essere già imbottito d’amarezza. Poi, pulizia della mente con una sosta alla lettura di Bach al pianoforte”: il Clavicembalo ben temperato revisione Busoni. Questa immersione nel sociale - “ho sempre voluto stare dentro la vita del nostro tempo” - e rigenerazione attraverso la pratica musicale, pianoforte o orchestra, Gavazzeni la maturò col padre, celebre penalista, deputato per il Partito Popolare dal ’19 sino all’Aventino, la cui casa era frequentata da De Gasperi, Gronchi e anche don Sturzo e dove si parlava di politica ma anche di letteratura e di musica coinvolgendo Gianandrea ragazzino anziché spedirlo a letto. Più che Verdi e Mascagni, a Gavazzeni diede una pubblicità tanto indesiderata quanto tenuta a bada con energia - “sono fatti nostri” - il matrimonio che contrasse nel ’91, a 82 anni, rimasto vedovo il gennaio dell’anno prima, col trentottenne soprano Denia Mazzola da Bottanuco, una piccola borgata della cosiddetta isola bergamasca. Galeotta fu la Scala e una Bohème, guarda caso. Da queste nozze Gavazzeni si ebbe una seconda giovinezza, umana e artistica, con tante avventure, musicali e no, stimolate dalla moglie. Che definì il suo legame col maestro “il più grosso regalo che il Padreterno poteva farmi” mentre i pettegoli, lentamente, furono costretti a farsi i fatti propri e rispettare le scelte altrui.
Un ricordo nel ricordo che riguarda anche Puccini e La bohème. L’incontro con Arturo Toscanini ottantasettenne, di cui riferisce una pagina di diario de Il sipario rosso datata Baveno, 26 agosto 1954. Eccolo:
Visita ad Arturo Toscanini, a tre anni dall’altra. Ancora gagliardo il viso, senza traccia di decadimento. Si lagna per la diminuita capacità visiva che gli impedisce la lettura. La conversazione è vivissima, infuocata nel ricordo musicale. Soltanto qualche sforzo nella citazione d’alcuni nomi. Per il resto, la stessa lucidità intorno ai problemi interpretativi. E ancora il maggior calore che si accende nel riferimento operistico. Di nuovo la scarsa simpatia per Puccini, a insistere. Non ammette che in una forma operistica come la sua, il compositore si valesse di materiali sonori annotati o composti in brani antecedenti. La sorpresa sgradita, per Toscanini, di sapere che la musica accompagnante le parole di Mimì: “Addio dolce svegliare alla mattina”, non era nata per quel momento teatrale, per quelle stesse parole del testo. Gli osservo che, ciò nonostante, tutto è valido e vivente nella Bohème. Sorvola. Ribadisce l’inadeguatezza di melodie come “Nei cieli bigi...” e “Talor dal mio forziere”.

di Alberto Cantù (Musicaaa!, Anno II - Numero 4, Gennaio-Aprile 1996)

sabato, gennaio 05, 2008

Verdi: Messa da Requiem per organo/harmonium e pianoforte

Nonostante Verdi si sia sempre rifiutato di comporre musica celebrativa, durante il corso della sua lunghissima carriera, in due occasioni fa eccezione e progetta la composizione di una messa per onorare degnamente la scomparsa di due grandi personalità della cultura italiana del suo tempo: Gioacchino Rossini (morto nel dicembre 1868) e successivamente, Alessandro Manzoni (morto il 22 maggio 1873).
La morte di Rossini giunge proprio in un momento particolare e Verdi propone, attraverso la sua musica, di onorare colui che era riconosciuto come il più grande musicista italiano del secolo; dà così vita, insieme ad altri 11 musicisti, al Requiem per Rossini.
Al Maestro di Busseto viene assegnato il brano conclusivo Libera me, Domine. Il Requiem non viene però eseguito alla data stabilita, prevista per il 13 novembre 1869.
Per due anni si continua a discutere della possibilità di eseguire la Messa, ma poiché la prima non ha avuto luogo nel primo anniversario della morte di Rossini, Verdi considera il progetto fallito. Dopo pochi anni unʹaltra morte eccellente colpisce il Maestro di Busseto, quella dellʹAutore dei Promessi Sposi.
La composizione del Requiem per Alessandro Manzoni inizia nel 1873, anno in cui Verdi ritorna in possesso della sua partitura originale per il Libera me, Domine, composto ben 5 anni prima per la Messa di Rossini e mai eseguito. Il Maestro propone il Requiem per Manzoni a Ricordi, il quale a sua volta lo propone al Comune di Milano, con promessa di eseguirlo nel primo anniversario della morte del grande letterato. Il Sindaco e la Giunta accettano e ringraziano calorosamente Verdi.
La Messa da Requiem viene finalmente eseguita nella chiesa di San Marco il 22 maggio 1874, con il soprano Teresa Stolz, il mezzosoprano Maria Waldmann, il tenore Giuseppe Coppini e il basso Ormondo Maini diretti dallo stesso Verdi.

La versione per Organo / Harmonium e Pianoforte
Lungo tutto il corso del XIX secolo era diffusissima la prassi di trascrivere, in riduzione per canto e piano, opere liriche intere o singole celebri arie. A volte i passi più famosi venivano proposti in versioni per solo pianoforte, dove quindi la linea del canto diventava parte integrante del brano, come in una romanza senza parole.
Nel caso di questa trascrizione della Messa da Requiem di Giuseppe verdi, si tratta però di unʹoperazione di tutt’altro livello artistico e musicale. Non è questa quindi una semplice riduzione concepita per condensare la complessa partitura orchestrale in modo da rendere praticabile il brano anche a gruppi corali amatoriali. La trascrizione della Messa da Requiem nasce dallʹintento di proporre con un singolare, ma allʹepoca assai diffuso duo strumentale (organo o harmonium e pianoforte), una pagina lirico sinfonica divenuta in breve tempo celebre in tutto il territorio europeo. Si tratta in sostanza di una vera e propria versione minore della partitura verdiana, dove le linee vocali vengono assorbite e fuse in un unico crogiolo armonico, rispettando in pieno il senso musicale dell’opera.
Rispetto alle normali trascrizioni è importante rilevare che la stampa della versione per organo /harmonium e pianoforte reca la data 10 ottobre 1874, a breve distanza quindi dalla prima esecuzione avvenuta a Milano nel maggio del medesimo anno. Anche lʹeditore è il medesimo: si tratta di Giulio Ricordi, sotto il cui auspicio era nato, a partire dal 1873, il progetto della Messa da Requiem.
Conoscendo i rapporti particolari che legavano Casa Ricordi a Giuseppe Verdi, è naturale ritenere che questa trascrizione, uscita a pochi mesi di distanza dalla prima milanese, sia stata concepita, con la benedizione di Verdi, proprio per rendere maggiormente fruibile un capolavoro che richiedeva lʹimpiego di una grande orchestra sinfonica in abbinamento ad un coro lirico con solisti di alto livello.
A dare ulteriore spessore artistico alla trascrizione contribuisce il fatto che a redigere e firmare il complesso lavoro di “riduzione” viene chiamato Alfred Lebeau, uno fra i più importanti organisti francesi, specializzati nel repertorio organistico romantico. Nella versione finale di questa trascrizione l’autore lascia aperta la possibilità di una duplice interpretazione. La scelta è aperta: all’abbinamento di forte impatto che vede l’organo sinfonico accostato al pianoforte da concerto, si affianca la versione più intimamente cameristica, che sostituisce all’organo le delicate e seducenti sonorità dell’Harmonium, uno strumento in quel periodo diffusissimo soprattutto nell'ambito culturale del salotto. Sono due dimensioni sonore e due vie interpretative molto differenti che coesistono nella medesima partitura, secondo una scelta intelligente e raffinata del trascrittore.
Il duo costituito da organo ( o harmonium) e pianoforte - oggi pressoché scomparso- era assai diffuso nel XIX secolo. Si tratta in realtà di un abbinamento efficacissimo che trae origine dalla visione romantica dellʹestetica sonora che cercava, nella fusione dei due timbri un valido modo per prolungare e dare maggior corpo al suono del pianoforte ottocentesco.
di Matteo Galli