Omeopatia musicale: pillole per attenuare il male dell'insensibilità culturale dilagante.
Curarsi con la musica senza necessariamente ricorrere al suono...

mercoledì, aprile 11, 2018

Carlo Maria Giulini (1914-2005)
Carlo Maria Giulini, il grande musicista che tutti conosciamo, si rivela al contatto diretto un personaggio disarmato e disarmante. L’estrema cortesia, il tono sempre pacato, fanno da pendant al sempre perfetto abito grigio di chiara fattura inglese. Con lui la polemica immediatamente si svuota di forza, l'appunto personale non trova spago. La musica è sempre al centro del suo parlare. Ed il tono generale, quello del gran padre, con una saggezza carica d’anni, d’esperienze, di maturità.
Ci eravamo fatti precedere da una lettera di saluto accompagnata dai primi due numeri della nostra rivista, nella speranza che il Maestro gli desse un’occhiata. E l’occhiata, con nostra grande gioia, l'aveva data. La prova ci venne allorché in confidenza aprì il colloquio affermando che vi aveva letto, ed il riferimento ad alcuni personaggi le cui dichiarazioni la rivista aveva riportato, "molte certezze e tanta sicurezza, laddove io sono sempre insicuro e pieno di dubbi". In sintesi la posizione di perpetua, tormentosa e costruttiva ricerca che traspare nella visione dell’arte ed insieme della vita di Carlo Maria Giulini.
 
Può fare un bilancio della passata tournée italiana che lo ha portato a Firenze e Roma con la Nona di Giulini, pardon! di Beethoven?
Le devo dire, con grande piacere, che adesso è bello fare musica anche qui. Mi sono trovato benissimo con l’orchestra sia a Roma che a Firenze. Ho avuto un contatto molto affettuoso dopo gli anni passati un po’ difficili. Ho trovato finalmente due cose importantissime: il rispetto del lavoro e nello stesso tempo l’amore messo nel lavoro. Una dattilografa che batte a macchina una lettera, è sufficiente che lo faccia con esattezza. A noi musicisti non basta suonare ‘esattamente’, occorre farlo ‘con amore’. Per noi l'esattezza è la morte. L'amore, la vita.
Devo dedurre che lei ha anche un'altra stima della professionalità delle nostre orchestre, delle migliori s'intende.
Senz’altro. Mi auguro però, per proseguire sulla strada della qualità, che la legge che vieta a chi suona in orchestra di avere una cattedra d'insegnamento, venga abolita, perché pericolosa. Prenda un oboista che non ha esperienza orchestrale; cosa può insegnare ad un allievo? L’oboe, ma la stessa cosa vale per quasi tutti gli strumenti, vive della pratica orchestrale. E poi quale repertorio studia il solista degli strumenti a fiato, per restare nell’esempio dell’oboe, se non i grandi ‘solo’ del repertorio sinfonico? Ecco il grave rischio della legge: molti bravi solisti potrebbero disertare le orchestre per l'insegnamento in Conservatorio affiancato da attività concertistica in formazioni cameristiche o come solisti. Non esiste al mondo orchestra i cui solisti non insegnino anche in Conservatorio e parlo soprattutto dei grandi solisti.
Dagli strumentisti passiamo a parlare dei direttori d'orchestra italiani. Lo spunto ce lo offre la nostra inchiesta sulla presenza di direttore stabili stranieri in Italia, gli unici ad occupare questi incarichi. Crede che tra i direttori italiani non ve ne siano in grado di occupare tale incarico? E poi cosa risponderebbe a chi mi ha detto a proposito di Daniel Oren, direttore stabile dell'Opera di Roma: "Oren è in Italia, come Giulini è all'estero!"?
Non ho risposta. Non so rispondere. Se una persona dice così ha il diritto di farlo. Mi dispiace, non so risponderle. Ma non creda che lo faccia per diplomazia: a causa della mia attività, non partecipo intensamente alla vita musicale italiana. Per parlare di giovani direttori italiani, credo che Riccardo Chailly stia facendo un’ottima carriera. Se non ha un posto di direttore stabile, penso che non l’abbia voluto accettare.
Tra gli interpellati, c'è chi ha tirato fuori il famoso "nessuno è profeta in patria".
Mi pare che ci sia una parte di vero in questo. Ma limiterei tale verità alla città. Capisco che inizialmente al giovane che nasce, cresce, studia in una città, per cui fa parte di una grande famiglia nella quale si è mangiato, bevuto insieme tutti i giorni, questa familiarità possa nuocere. E poi basterebbe spostarsi da Roma a Milano, senza andare oltre il confine. Certo che tutto questo non è molto bello e neanche giusto. Semmai non mi stupirei che un giovane direttore non si sentisse in grado di diventare direttore stabile: una decisione che stimerei molto. Un giovane direttore che deve ancora farsi un'esperienza come può portare quest’esperienza che ancora non ha all’orchestra? Anch’io a me stesso ho sempre detto: meglio cinque anni più tardi che cinque minuti troppo presto.
Ancora più imprudente quindi la nomina di Oren - ma i casi sono molti altri ancora - all'Opera di Roma, considerando che il teatro di Roma non è ancora un teatro di provincia e che il giovane direttore in questione è al suo primo impatti con la lirica.
Di Oren l’unica cosa che so è che ha un grande talento direttoriale. Ma se vale quanto ho detto prima e cioè che il direttore deve portare un’esperienza, automaticamente ho già dato una risposta. Tanto più valida quando parliamo del teatro, un’organizzazione molto complessa.
Ha accennato a Riccardo Chailly, come ad una grande promessa. Ma conosce anche altri direttori italiani, meno giovani. Faccio qualche nome tra quelli che vanno per la maggiore: Aprea, Ferro, Gelmetti?
Gelmetti non lo conosco. Aprea e Ferro hanno talento e sono molto bravi. Per tornare ad Oren, in senso generale le ripeto che è sbagliato mettere un teatro d’opera in mano ad un giovane direttore senza alcuna esperienza in campo operistico. Ma può anche darsi che si tratti in questo caso di una eccezione che, come avviene a volte, confermi una regola.
E poi il maestro seguendo i suoi pensieri si abbandona a considerazioni generali sulla musica, sul ruolo dei giovani in essa, sul valore degli interpreti, sul "punto fermo" dei grandi capolavori.
I giovani sono il futuro. Noi siamo in transito, noi interpreti intendo, non importa di quale importanza sul piano della qualità, ciò che resta è la musica. Valiamo per quel tanto che diamo ad un pubblico attraverso la musica. Abbiamo il grave e difficile compito di parlare in nome di geni che si sono espressi attraverso questa misteriosissima scrittura. Il nostro compito dunque consiste non solo nel capire la musica, ma nel trasmettere questa comprensione all’orchestra che a sua volta la trasmette al pubblico. Fatto questo il nostro compito è finito. Ma va anche detto che la musica, a differenza di altre espressioni artistiche, ha ogni volta bisogno dell’interprete perché una partitura torni a vivere: per questo, ogni esecutore è importante. Usiamo pure la parola ‘importante’.
Lo interrompiamo appena per chiedergli qual è il ruolo dei grandi interpreti del passato.
Per una nostra generazione i grandi interpreti del passato noti quasi esclusivamente per sentito dire, non significano nulla. L'unico direttore che, secondo me, rimarrà nella storia è Toscanini, perché rappresenta la soluzione di un grande problema. E' forse una mia personale opinione, ma credo che Toscanini valga per l'orchestra quanto Paganini per il violino e Liszt per il pianoforte. E questo indipendentemente dalle sue esecuzioni - chi di noi oltre tutto ha ascoltato le grandi esecuzioni di Toscanini? -. Nei suoi dischi abbiamo solo le ultime. I momenti storici in cui Toscanini ha portato ad una nuova soluzione il rapporto lettura-esecuzione non vive in queste testimonianze. Tutto questo per dire che i grandi interpreti fanno parte del passato. Le musiche ed esse sole appartengono alla storia. Certamente la morte di Furtwängler, Walter, De Sabata è stata un fatto terribile, ma la musica non è morta insieme a questi interpreti. Quando è morto Mozart invece si è prodotta una tragedia e l'umanità è diventata più povera. Quando uno di noi smetterà di dirigere o di suonare, ci sarà un interprete in meno, ma presto ne arriveranno altri.
Dei grandi interpreti del passato cosa ammira?
Di Bruno Walter la gioia del ‘fare musica’, di Furtwängler l'intensità della linea insieme all’incredibile fantasia e libertà, di Klemperer il forte senso dell’architettura, il rispetto della forma costruttiva, di De Sabata il colore e la dinamica. E, per concludere, Toscanini va messo a fondamento di tutti i grandi interpreti per la sua lezione interpretativa che, lo ripeto, non possiamo apprendere dai suoi dischi.
A quali incisioni ha lavorato quest'anno?
In settembre ho inciso, a Vienna, il Rigoletto con l’orchestra ed il coro dell’opera viennese e con Cappuccilli, Placido Domingo, Ghiaurov, Cotrubas e la Obratzsova. A Los Angeles poi ho inciso la Pastorale di Beethoven, Ravel e Debussy (Ma mère l’oye; Rapsodia spagnola; la Mer), il secondo concerto per pianoforte ed orchestra di Chopin, con il giovane pianista Zimmermann. Nessuno di questi dischi è ancora sul mercato.
Ed il suo lavoro con Benedetti Michelangeli?
Con Michelangeli abbiamo fatto tre concerti di Beethoven (primo, terzo e quinto). E' un artista eccezionale, meraviglioso. Ci sarebbe da parlare a lungo, ma è sufficiente dire che è su livelli straordinari. Straordinario artista ed unico insieme, oggi più di ieri.
Nella seconda delle serate romane, compare in programma il Requiem Tedesco di Brahms. Quali differenze passano tra questo lavoro e quello, pure dedicato al tema della morte, di Mozart, da poco sul mercato discografico sotto la sua direzione?
Mozart ha sempre avuto un profondo contatto con il pensiero della morte, intesa come fine della vita e risultato di questa. In una lettera al padre scrisse: "...ogni sera, prima di addormentarmi, penso che potrebbe essere l’ultima mia sera e di conseguenza potrebbe cominciare la vera vita." Escludendo dal lavoro mozartiano il Dies Irae, un testo medievale dal quale traspare la concezione del Dio del terrore, c’è in esso un incredibile senso di fiducia, non di rassegnazione. Brahms invece non ha preso il testo liturgico, ma vari testi biblici, nei quali la morte appare nell’aspetto più dolce, quasi accogliente. Nel requiem tedesco manca il Dies Irae ed al suo posto vi si trova un canto di gioia: Morte dov’è la tua Vittoria? si canta. Mozart e Brahms concepiscono la morte in modo abbastanza simile. La musica poi di Brahms è tutta ricca di dolcezze, soavità, in alcuni momenti direi di sorrisi, di gioia. Quanto al nostro lavoro di interpreti, cercherò di capire il pensiero di Brahms per farlo trasparire nell’esecuzione. Il Requiem di Brahms da me diretto sarà il Requiem di Brahms. O almeno desidererei che lo fosse.
Molti attribuiscono alla sua interpretazione una discendenza da Furtwängler. E questo per la sua concezione dei tempi, per il particolare tipo di fraseggio, per la direzione tesa a delineare l'atmosfera. Cosa pensa di questa discendenza?
Sono cose che vengono dette, delle quali ho il massimo rispetto. Naturalmente ritengo questi apprezzamenti come un privilegio, del quale mi sento profondamente onorato. Ho suonato con i grandi direttori tedeschi, ma ho conosciuto anche i nostri De Sabara, Guarnieri, Marinuzzi. Se delle persone intelligenti, o dei critici trovano in mc questi legami con la scuola tedesca, non posso che dire: grazie!
Quale è il suo rapporto con la critica, visto che siamo indirettamente entrati in argomento?
Noi, critici ed interpreti dovremmo fare la stessa battaglia. La sensazione di essere invece trincerati su fronti opposti mi sembra sbagliata. Ho grande stima dei critici, ma solo di quelli che fanno bene il loro mestiere. Leggo poco le critiche per vigliaccheria: una critica positiva mi fa piacere ma solo per due minuti, una negativa invece mi fa soffrire a lungo. Non mi vergogno ad ammetterlo. Nonostante questo, cerco sempre di sapere, anche indirettamente, cosa si dice del mio lavoro: ci sono sempre cose utili da apprendere.
Muti, in un'intervista apparsa sul primo numero della nostra rivista, affermava che in Italia il suo lavoro di musicista era più libero da costrizioni, in quanto alle scelte da operare. All'estro, la presenza di capitale privato nelle istituzioni musicali condiziona invece ogni scelta. Lei è dello stesso parere?
Non ho simili problemi. Anche all’estero faccio quello che desidero fare.
Torniamo a Brahms. Cosa pensa delle interpretazioni brahmsiane dei grandi direttori che più volte abbiamo citato in questa conversazione?
Ho avuto modo di ascoltare Brahms diretto da Walter, Klemperer, De Sabata, Guarnieri, Mengelberg ed altri. Ognuno di questi - parliamo naturalmente di grandi interpreti - ha una sua particolare verità da esprimere, avendola dedotta dalla partitura brahmsiana. E' questa la fortuna delle interpretazioni. Se un giorno dovesse arrivare ‘la interpretazione’ la musica sarebbe finita.
Lei ha detto in un'intervista di aver suonato a diciotto anni la prima sinfonia di Brahms sotto la direzione di Bruno Walter. Cosa ricorda di quella esecuzione?
Fu meravigliosa, indimenticabile, entusiasmante. Una qualità di Walter era rendere partecipi i componenti dell’orchestra; nessuno con lui si sentiva ‘diretto’. Ed anch’io ebbi l'impressione di suonare la prima di Brahms, quasi fosse scritta per dodicesima viola solista ed orchestra.
Quale peso hanno le case discografiche sul successo e sulle scelte di un direttore?
Sulle scelte, parlo solo del mio caso, nessuno, perché ciò che incido è il risultato di amichevolissime conversazioni con Gunther Breest della DG. Non c’è quindi alcuna pressione. D’altro Canto alla DG sanno benissimo che desidero incidere poco ed anche su questo punto ci troviamo d’accordo. Dopo aver preso le decisioni sulle future incisioni, presento questi brani in concerto, prima di inciderli: un metodo di lavoro importantissimo.
Per quanto riguarda il successo, mi deve perdonare!, non le so rispondere. Certo che il disco ripaga la ‘fissità’ dell’esecuzione con la grande diffusione.
I prossimi impegni concertistici e discografici.
Dopo i due concerti romani farò ritorno a Los Angeles. Tornerò in Europa ed anche in Italia (Firenze e Milano) con la mia orchestra in maggio. L’estate sarà invece abbastanza tranquilla. Cerco sempre di lasciarmi degli spazi liberi, un po’ per vivere, un po’ per pensare e naturalmente per studiare. Ma soprattutto per pensare, in un’epoca non incline a farlo. Capire e pensare è già indispensabile per la vita. ma lo è anche per la nostra professione, forse più del fare. Ed io, in particolare; ho bisogno di tempo per capire.
Quanto alle incisioni, farò la decima sinfonia di Mahler, poi una di Brahms - non so ancora se la prima o la seconda - sempre con l’orchestra di Los Angeles. In settembre poi il Concerto per violino ed orchestra di Beethoven con Perlmann - lo avevo già inciso ma per varie ragioni siamo costretti a ritirarlo - per la EMI (si tratta di un vecchio impegno), mentre le altre incisioni sono tutte per la DG con la quale ho l'esclusiva. Nei programmi futuri infine c'è lo Stabat Mater di Rossini ed, appena possibile, la Messa in si minore di Bach.
 
Pietro Acquafredda ("Banchetto Musicale", Anno II, Numero 4, marzo 1980)

lunedì, aprile 02, 2018

Antonio Vivaldi: "Ottone in villa"


Chandos - Chan 0614(2) - (p) 1998
Il 1713 fu un anno importante per Vivaldi. Due anni prima aveva affermato il suo diritto ad essere ritenuto uno dei principali compositori strumentali d’Europa con la pubblicazione del suo primo volume di Concerti, L'Estro armonico op. 3; ma fu nel 1713 che l'ago della bilancia della sua carriera si spostò verso la musica vocale. Si trattò, in un certo senso, di un caso largamente fortuito giacché nell’aprile di quell'anno gli amministratori dell’Ospedale della Pietà (l'istituto di beneficenza veneziano che dieci anni prima aveva nominato Vivaldi maestro di violino) concessero al loro maestro di coro, Francesco Gasparini, sei mesi di congedo per malattia. Gasparini, comunque, non tornò più e così Vivaldi occupò il posto vacante componendo per i due anni successivi musiche per le Messe e i Vespri, un oratorio e numerosi mottetti. Nello stesso anno Vivaldi debuttò anche come operista, non nella natale Venezia ma nel centro provinciale di Vicenza.
Il primo teatro lirico pubblico di Vicenza era stato aperto nel 1656, ma venne distrutto da un incendio nel dicembre 1683. Ricostruito nel 1688 e riaperto l'anno dopo il nuovo Teatro di Piazza, noto anche come Teatro delle Garzerie, era molto piccolo. Il palcoscenico probabilmente misurava menu di dieci metri di profondità e l'auditorio meno del doppio di quella lunghezza, con ottantotto palchi disposti su quattro ordini che contenevano quattro posti ciascuno. Gran parte del repertorio operistico a Vicenza era importato di seconda mano dalla vicina Venezia, ma pare che nel 1713 sia stato introdotto un sistema diverso. Era stato aperto un nuovo teatro, più grande, il Teatro delle Grazie, e la decisione di presentare in prima esecuzione il 17 maggio l’Ottone in villa di Vivaldi, opera del tutto nuova, può essere stata il risultato di una rivalità commerciale fra i due teatri.
Oltre agli archivi della Pietà che contengono un verbale del 30 aprile 1713 nel quale gli amministratori concedono a Vivaldi un mese di congedo, abbiamo anche altre informazioni sulla sua attività in questo periodo. Una quietanza, recentemente scoperta, di pugno vivaldiano, datata 27 giugno, accusa ricevuta del pagamento di 310 lire a lui stesso, a suo padre e ad altri due violinisti per aver suonato in due Messe, due Vespri Solenni, mottetti, un oratorio ed un Te Deum, e di un ulteriore pagamento di 186 lire per la composizione e copia del suo oratorio. Questo oratorio La vittoria navale di Vivaldi, eseguito il 23 giugno nella Chiesa della Santa Corona a celebrazione della vittoria navale dei cristiani sui turchi a Lepanto nel 1571. Purtroppo di questo pezzo solo il libretto è sopravvissuto ma presumibilmente l'oratorio usava molti degli stessi cantanti e strumentisti di Ottone in villa. Le cronache riferiscono che Vivaldi


 "...con il suo miracoloso violino fe’ un intermedio di cornemuse e poi un ecco aplaudito in eccesso fra l`organo nostro grande e i1 suo violino con una fuga di tutti gli stromenti che raportò il Viva di tutti."

Come si può immaginare, date le circostanze della sua prima rappresentazione, 1’Ottone in villa è opera di piccole proporzioni. Richiede solo cinque cantanti, non ha coro (il che e tipico della maggior
parte delle opere italiane di quel tempo), non ha effetti scenici elaborati ed esige solo una piccola orchestra. Il libretto è del napoletano Domenico Lalli, con cui Vivaldi ebbe relazioni per varie imprese operistiche nel corso della sua carriera. Il libretto di Lalli per Ottone non è proprio originale: è basato su Messalina di Francesco Maria Piccioli, messo in musica da Carlo Pallavicino per Venezia nel 1680. Il gusto operistico negli anni successivi a questa data aveva subito varie vicende, e i cambiamenti di Lalli largamente riflettono recenti riforme del libretto: la trama è molto semplificata, i1 numero dei personaggi essendo ridotto da otto a cinque e i1 numero delle arie da sessantacinque a ventotto. Ne risulta uno spettacolo leggero ed amorale, nel quale la civettuola Cleonilla ha sempre il sopravvento e i1 credulo Imperatore Ottone (una figura tutt’altro che eroica!) non scopre mai la verità del modo in cui è stato ingannato.
Il libretto a stampa del 1713 porta una dedica firmata da Lalli a Henry Lord Herbert, figlio maggiore del Conte di Pembrike e Montgomery, che - come molti dei suoi contemporanei - stava facendo il Grand Tour. La lista dei personaggi originale era la seguente:


Cleonilla: Maria Giusti ("La Romanina”)
Ottone: Diana Vico
Caio Silio: Bartolomeo Bartoli
Decio: Gaetano Mozi
Tullia: Margherita Faccioli (Vicentina)
 
Il fatto che la parte di Ottone sia stata cantata da una donna e quella di Caio dal soprano/castrato Bartolomeo Bartoli avrà reso l'ambiguità sessuale del ruolo di Tullia/Ostilio perfettamente credibile ad un pubblico contemporaneo. Nessuno dei cantanti era di primo piano e soltanto Mozi canterà di nuovo in un'opera vivaldiana, sebbene Giusti e Faccioli abbiano cantato al Teatro Sant’Ange1o a Venezia dove Vivaldi era impegnato come compositore e come impresario. Il contralto veneziano Diana Vico sembra essersi chiaramente specializzata in ruoli maschili ed in questa veste entrò a far parte della compagnia di Handel al King's Theatre di Londra nel 1714.
Com'è costume dell’opera italiana del primo Settecento la musica di Ottone in villa comprende un alternarsi di recitativi e arie a solo, quest'ultime offendo a turno ai personaggi la possibilità di riflettere sull’azione che si è svolta nel precedente recitativo. Molti aspetti della prima maniera operistica di Vivaldi sono visibili nelle arie: interesse contrappuntistico nelle parti strumentali; leggere strutture di accompagnamento che spesso appaiono solo in due o tre parti; frequente omissione del basso durante i brani vocali; inusitati intervalli melodici quali terze diminuite e seconde aumentate; e subitanei cambiamenti di tempo.
L'opera si apre con una Sinfonia in tre movimenti. Il primo e più esteso deve al concerto grosso le contrastanti sezioni di piena orchestra con passaggi per un paio di oboi in terze ed ulteriori sfoggi di virtuosismo per i due violini solisti. Il secondo movimento è in forma binaria, ogni metà essendo prima suonata dagli oboi accompagnati dai violini e poi da tutti gli archi con raddoppio degli oboi. La stessa prima sezione di otto battute è poi trasportata dal do minore al do maggiore per l'Allegro conclusivo (pure in forma binaria); queste battute, in effetti, ricordano un passaggio dell`oboe nel primo movimento, con ciò producendo un'inconsueta congiunzione tematica fra tutti e tre i movimenti.
L'aria di Caio nell’Atto I, Scena 5, "(Chi seguir vuol la costanza”, sembra sia stara fra le preferite da Vivaldi. Inizia con un canone fra violini e basso, in ovvio motteggio al testo nel suo significato letterale, che deve essere piaciuto al compositore che  riadopera la musica in molte altre opere, fra le quali la versione l714 dell'Orlando furioso per Venezia, l'opera Tito Manlio per Mantova, svariate versioni del Laudate pueri Dominum, RV 602/602a/603, e il Concerto per violino RV 268. L'aria di Ottone nell`Atto I, Scena 7, “Frema pur' si lagni Roma” contiene molta scrittura in unisono per voce ed archi, con note fortemente ripetute, figurazioni balzanti e fioriture di biscrome che descrivono la determinazione dell'Imperatore. Poi questa scrittura è in contrasto con diversi brani di teneri Adagi in cui il suo pensiero si volge all'adorata Cleonilla. L'aria di Ottone, “Come l'onda", all’inizio dell’Atto II, presenta un tipico quadro musicale vivaldiano di tempesta di mare, mentre l'aria di Caio, “Gelosia tu già rendi l’alma mia”, descrive la violenza della sua gelosia in un pezzo di brillante virtuosismo con il quale termina il primo atto. Anche qui c'è una sezione più lenta, questa volta al centro dell’aria tripartita da capo, in cui impreviste armonie cromatiche ritraggono il dolore del suo amore respinto. Quest'idea di tempi contrastanti per conflitti emotivi è portata al suo estremo nell'aria di Tullia nell'Atto II, “Due tiranni ho nel mio cor[e]”, nella quale i "due tiranni" nel suo core, indignazione e amore, sono rispettivamente espressi da una musica vivace per tutti gli archi e gli oboi, e da passaggi più lenti e sospiranti per i soli archi superiori. Sebbene molte delle arie siano strumentate per i soli archi, l'Atto II, Scena 3 contiene una tradizionale aria in eco, in cui Tullia, dal suo nascondiglio, ripete in eco le parole di Caio, le sue ripetizioni delle sillabe finali giocando con l'italiano per alterare il significato del testo, il tutto accompagnato da coppie trillanti di violini e flauti dolci in scena.
L'Atto III è inusitatamente breve, in quanto che contiene solo cinque arie ed un breve coro conclusivo per tutti i solisti. L'aria di Decio, "L'esser amante", mostra l'influenza francese e con i suoi croccanti ritmi puntati anticipa svariate arie composte da Vivaldi in stile francese durante i pochi primi anni della sua carriera d'operista. L'aria finale di Caio comprende un a solo di violino che raddoppia la linea vocale all'ottava superiore. Nel ritornello finale dell'aria l'orchestra ha l'ordine di fare una pausa, per permettere al violino solista (che a Vicenza fu probabilmente lo stesso Vivaldi) d’improvvisare una cadenza. Questa sarà stata certamente un pezzo elaborato, giacché abbiamo la descrizione di un tedesco che assistette all’opera veneziana nel 1715, il quale dichiarò di essere stato strabiliato alla vista di Vivaldi Clic eseguiva una "Fantasia" posando le dita


"...ad un capello dal ponticello cosicché c'era appena spazio l'arco, suonando su tutt'e quattro le corde con fugati a rapidità incredibile."

Sebbene non sia provato che Ottone sia mai stato eseguito a Venezia, alcune singole arie vennero riusate in opere successive, e l'intera opera fu ripresa al Teatro Dolfin di Treviso nell'ottobre del 1729. Nove arie e buona parte del recitativo vennero tagliate per questa rappresentazione per la quale vennero scritti nuovi testi per le arie. La partitura autografa di Vivaldi, unica fonte superstite per la musica, fu chiaramente scritta per la rappresentazione originale del 1713 e poi riveduta per l'esecuzione successiva: sezioni del recitativo sono state stralciate o rievocate in tonalità diversa, e molte arie sono marcate "aria in bianco", pur mancando i testi delle nuove arie. L'edizione usata per il presente disco generalmente segue la versione 1713, sebbene siano stati adottati molti dei tagli nel recitativo che appaiono nel libretto successivo. Anche se neppure i più ardenti ammiratori dell’opera del Settecento potranno affermare che il testo del Lalli è un capolavoro drammatico, le orecchiabili melodie e la comunicativa energia della musica di Vivaldi offrono ampia prova che Ottone si merita qualcosa di più dell'occasionale ripresa moderna che le è stata finora accordata.

LA TRAMA
Atto I
L'opera si svolge nella villa di campagna dell'Imperatore romano Ottone, con i suoi ameni giardini cinti di viali alberati, stagni e fontane. Ottone è follemente innamorato della bella Cleonilla che, all'inizio dell'opera, si rivela intenta "a cogliere fiori per adornarsi il seno". Essa confessa che sebbene amata dall'Imperatore trova impossibile resistere al fascino di qualsiasi attraente giovanotto. Uno dei suoi vecchi amori era Caio Silio, ma egli è stato recentemente rimpiazzato nei suoi favori dal suo nuovo paggio, Ostilio. Cleonilla proclama a Caio di amarlo ancora, anche se a parte rivela che adesso trova Ostilio ancora più avvenente! Ottone arriva, anticipando il piacere di dimenticare onerosi affari di stato in questo leggiadro ambiente, ma Cleonilla lo provoca affermando che egli non può amarla veramente poiché passa così poco tempo con lei. Ottone chiede a Caio di aiutarlo a curarla della sua gelosia, mentre Caio si stupisce della credulità dell'Imperatore. A questo punto entra Tullia. Un tempo fidanzata a Caio lo ha seguito in spoglie maschili ed altro non è che Ostilio. "Ostilio" chiede a Caio se ricorda ancora di aver tradito la sfortunata Tullia. Caio, pur notando che il paggio somiglia straordinariamente a Tullia, non indovina la verità; egli dichiara che il suo nuovo amore per Cleonilla ha scacciato Tullia dai suoi pensieri, mettendo in dubbio nell'aria che segue i meriti della costanza, giacché l'amore diviene un peso senza varietà. "Ostilio" medita di vendicarsi.
La scena si sposta alle terme dove Cleonilla è appena emersa dal bagno. Sta ancora stuzzicando Ottone ma vengono interrotti da Decio, fedele consigliere di Ottone, il quale dice all'Imperatore che Roma lamenta la sua assenza. Ottone non se ne cura ma dopo che egli è uscito Cleonilla interroga Decio per sapere cosa si dice di lei a Roma. Decio non vede di buon occhio la sua impudicizia, e la sua aria, il cui testo sostituisce quello trovato nel libretto a stampa del 1713, le dice che essa si illude se crede che l'amore di un re possa supplire alla mancanza dell'onore vero. Partito Decio "Ostilio" arriva e immediatamente Cleonilla dichiara il suo amore per lui. "Ostilio" s'impossessa di questa dichiarazione per vendicarsi di Caio, incoraggiando Cleonilla a giurare la sua fedeltà amorosa a lui e la sua avversione per Caio. Caio, che ha ascoltato di nascosto, è inorridito e risolve di rivelare all'Imperatore la slealtà di "Ostilio", terminando l'atto con un'aria focosa che descrive la sua gelosia e il suo amaro cordoglio.
Atto II
In un ridente giardinetto infossato Decio avverte Ottone che Cleonilla sarà la sua rovina giacché Roma disapprova dei suoi numerosi e ben noti amori. Ottone cade dalle nuvole e in una tipica aria settecentesca a programma paragona il suo turbolento stato d'animo alle onde violente di un mare in tempesta. Decio rivela che si è deliberatamente trattenuto dal dire all'Imperatore che Caio è il suo rivale ma non vuole spiegare a Caio cos'è che ha tanto sconvolto Ottone. Caio apparentemente lasciato solo, riflette sulla sua infelicità ma viene ascoltato di nascosto da Tullia che gli risponde a guisa d'eco. L'eco, affermando di essere la voce di uno spirito infelice, tormenta Caio i cui dolenti sentimenti sono ritratti in un breve brano di recitativo accompagnato e dall'aria in eco che segue. A questo punto "Ostilio" si scopre e canta del conflitto nel suo cuore fra i "due tiranni", indignazione e amore.
La scena si sposta ad un padiglione rustico dove Cleonilla sta ammirandosi allo specchio. Entra Caio, ma le sue dichiarazioni d'amore vengono respinte con noncuranza. Caio le da una lettera che proclama i suoi sentimenti, ma mentre Cleonilla sta per leggerla arriva Ottone e gliela strappa di mano. Ottone legge che Caio è suo rivale, ma Cleonilla gli dice che Caio le ha semplicemente consegnato la lettera da passare alla persona a cui è effettivamente indirizzata, Tullia, che lo ha tradito. Il credulo Ottone le presta fede ed ella rinforza l'inganno scrivendo una seconda lettera - il suo personale appello a Tullia - che chiede a Ottone di consegnare. Giunge Decio con ulteriori notizie di congiure a Roma, ma Ottone tuttora si rifiuta di ascoltare una parola contro Cleonilla e fa chiamare Caio. Rimprovera il fedifrago Caio che dapprima crede di essere stato scoperto, ma poi si accorge, con suo grande sollievo, che Ottone è in collera non perché ha scovato la sua relazione con Cleonilla ma semplicemente perché Caio ha sollecitato l'aiuto di Cleonilla invece di rivolgersi direttamente al suo Imperatore. Rimasto solo Caio è colpito dalla furbizia di Cleonilla, mentre nella scena finale dell'atto il desolato "Ostilio" chiede ad Amore di porgerle aiuto.
Atto III
Su un sentiero ombroso ed appartato Decio nuovamente cerca di persuadere Ottone del pericolo che lo aspetta a Roma, ma l'Imperatore nella sua aria dichiara che nulla gli importa del trono o dell'Impero pur di trovare felicità nell'amore. Decio profetizza l'imminente caduta di Ottone giacché l'amore in un regnante è segno di debolezza, ma viene interrotto dall'arrivo di Cleonilla e Caio. Ella continua ad ignorare gli approcci di quest'ultimo, e quando appare "Ostilio" indirizza alternativamente parole d'amore a lui e di ripulsa a Caio. Caio pretende di seguire il suo consiglio e di allontanarsi, ma in realtà si cela. Cleonilla continua a dichiarare il suo amore per "Ostilio" che l'incoraggia nella sua aria, allo stesso tempo rivelando a parte che Cleonilla sta facendo uno sbaglio. La vista dei due che si abbracciano manda in furia Caio che si precipita su "Ostilio" con un pugnale. Le grida di Cleonilla richiamano Ottone e Decio che al loro arrivo esigono da Caio una spiegazione. Egli descrive la scena a cui ha appena assistito - Cleonilla e "Ostilio" che si baciano e abbracciano - e lo scandalizzato Imperatore gli ordina di portare l'azione a compimento e di uccidere il traditore. "Ostilio", però offre di giustificarsi e togliendosi il travestimento si rivela come la tradita Tullia. Nella sua vera veste Tullia adesso protesta l'innocenza di Cleonilla e accusa Caio di essere il vero traditore. Tutti fanno le meraviglie anche se Ottone si ricompone con straordinaria rapidità, esprimendo il suo desiderio di vedere Caio e Tullia sposi e chiedendo perdono a Cleonilla. L'opera termina con un concertato di giubilo generale.
 
Eric Cross (Traduzione: Marcella Barzetti)

martedì, marzo 27, 2018

Quel personaggio chiamato "direttore artistico"...

Teatro "Franco Tagliavini" di Novellare (RE)
Il compromesso adottato da Abbado - conservare la direzione musicale e abbandonare la direzione artistica - è una decisione ideale. Ideale nel senso che con la presenza di Abbado la qualità musicale delle produzioni scaligere, il costante controllo sull’orchestra, continueranno ad avere un "custode", un responsabile che non potrebbe offrire migliori garanzie di quelle già ampliamente confermate da un muslcista rigoroso e implacabile quale è, appunto, Abbado.
Per un direttore artistico autentico, soprattutto in un clima confuso e parrebbe quasi ostile come quello che fa da sfondo e da contorno alle attività musicali del nostro paese, ci sono mille assillanti problemi giornalieri da risolvere con esperienza, tempestività e improntitudine. La figura quindi di un musicista per squisito che sia, che "imposta" il cartellone, lo definisce ascoltando "troppe" persone, lasciandosi ipnotizzare da troppi demagoghi, per poi intraprendere una lunga "tournée" di concerti, non solo non è credibile ma non è neppure accettabile.
Fra gli errori di Abbado - "direttore artistico" - quello di aver concesso ampio credito sia allo smembramento (più distogliente che divulgativo) delle attività della Scala, sia all‘insediamento vessatorio di una "cultura" momemtanea e transitoria come tutto quanto sa d’"avanguardia" e non di approdo a rinnovamenti decisivi. Un grande teatro d’opera è luogo di approdi e non di sperimentazioni,
I "ministri dello spettacolo", comunque, vanno e vengono (con una velocità vertiginosa e con una casualità allarmante, con le loro "leggi" infrequentabili o inesistenti, con le loro "leggine" interlocutorie e distoglienti) e la Scala rimane lì, un po' ferita in superficie, un po' frastornata dai troppi "suggeritori", ma sempre in grado di proporci cose memorabili, da ostentare - tramite un Grassi, un Abbado, un Sicilani - una autorità ed una suggestione che si son fatti, ormai, proverbio.
Franco Soprano

Arte difficile quella del direttore artistico. Ancor più difficile in anni che lo vedono inquisito in concomitanza con grandi spostamenti ai vertici di teatri ed istituzioni concertistiche.
A chi ci rivolgeremo dunque per avere notizie sulla difficile arte della programmazione musicale se tutti o quasi i nostri direttori artistici si sono votati al silenzio più completo su tutto - per non compromettersi anzitempo? - anche sui loro diritti e doveri?
Per agevolarci il compito ne abbiamo inventato uno: il direttore artistico ideale - con vizi e virtù comuni a tutti - un personaggio immaginario non ancora nato e che non potrà mai nascere. Il vantaggio dell’operazione sta nell’avere di fronte un personaggio che non ci inibisce innanzitutto e che inoltre risponde a tutte le nostre richieste. Nella nostra intevista-gioco si risponde con verità a tutto, pena il ritorno nel nulla.
Come si diventa direttori artistici?
Le strade sono infinite: si può avere alle spalle una carriera musicale ineccepibile, ma fa lo stesso anche se nasconde grosse falle, purché ben occultate. Si tollera anche la presenza di musicisti veri, compositori ad esempio, ed in Italia ve ne sono che occupano questa carica. Devo aggiungere però che qualcuno ha compiuto errori imperdonabili. Non appena tirato fuori dalla stanza della musa è stato colto da uno strano malore: la malattia del clan. Ha rispolverato i vari artisti di famiglia, ha costruito per loro degli altarini e li ha esposti, senza pudore alcuno, alla venerazione generale. Per farla breve, questi nostri compositori-direttori assumendo il loro incarico sembrano dapprima estranei ai giochi di potere ma, appena calati nel mondo degli uomini, non rispettano più le regole del gioco. Sinceramente preferisco dei manager ai musicisti.
Qual è l'età canonica per diventare direttori artistici?
Tra noi ci sono lattanti accanto a vegliardi: non è una questione d’età. Basta saperci fare.
Fare cosa?
Innanzi tutto la programmazione musicale da cui discende la scelta degli autori - per quelli contemporanei abbiamo un grandissimo potere, possiamo inventarli o distruggerli a nostro totale piacimento; il nostro gusto ma anche le nostre amicizie ci guidano nell’operazione - ma anche degli interpreti: dai solisti strumentali a quelli vocali. Permette una malignità? Sa di quel direttore artistico di un ente lirico che non sapeva distinguere un latrato da un do di petto? Negli enti lirici poi spetta al direttore artistico la scelta dei registi, dei costumisti, degli scenografi. Mi ha capito? Qui oltre che la musica sono in gioco interessi finanziari immensi. E tutto ciò nella strombazzata crisi finanziaria degli enti lirici.
Ma tutti i direttori artistici sono uguali, quanto a potere?
No, anche qui come in ogni campionato vi sono direttori di serie A, altri di serie B e poi quelli di C, D eccetera.
Come programmerebbe una stagione concertistica o lirica?
Come la programmerei è una domanda diversa da ‘come programmo di fatto'. Avendo anni a disposizione, farei dei piani ragionati sulle stagioni della musica. Le passerei in rassegna senza vietarmene nessuna, per offrire un panorama completo e rispondente alle realtà passate e presenti. Chiamerei interpreti idonei eccetera. Ma, in Italia, dove ci si scandalizza della sponsorizzazione musicale, non si sa mai se lo stato erogherà i contributi per l’anno seguente e quindi...
Cosa succede nella realtà?
Ci sono territori della musica che risultano impraticabili, perché macchiati di ideologie ormai tramontate. Se li includessi nelle mie scorribande musicali meriterei sicuramente accuse molto pesanti. Ma ci sono anche circuiti musicali ben definiti attraverso i quali occorre passare, pena l’essere messo fuori del gioco. Ed infine occorre accontentare coloro che mi sostengono, per non essere abbandonato a me stesso. Dimenticavo: c'è anche il pubblico da tener presente.
Com'è congegnato giuridicamente un ente musicale, concertistico o lirico?
Al vertice v'è il Presidente, carica questa solitamente ricoperta dal sindaco della città. Poi viene il Sovrintendente che è responsabile della gestione dell’ente ed infine il Direttore artistico che cura la compilazione dei programmi e la loro attuazione artistica: programmazione e produzione della musica. C’è un solo caso, in Italia, in cui questi compiti sono riuniti in una sola persona: l'Accademia di S. Cecilia. Il suo presidente è anche sovrintendente e direttore artistico della gestione autonoma dei concerti della stessa accademia. Il personaggio oggi più conteso dalle istituzioni musicali altro non è che "consulente della programmazione artistica" in tutto dipendente dal vero direttore e sovrintendente. In Italia vi sono infine casi in cui i direttori artistici cumulano nella loro persona anche la carica di direttore stabile dell’orchestra. Ma per la mia esperienza, devo dirle che preferisco queste due mansioni affidate a persone diverse.
Permette una domanda biricchina? Se avesse un parente musicista, ma potrebbe anche essere un figlio con identico cognome quindi, lo inserirebbe nel suo cartellone?
Lei è troppo ingenuo. Non sa quali acrobazie mi impongo perché l’esibizione di un mio parente e perché no anche di un mio figlio appaia fuori del mio diretto intervento e lontano mille miglia. Avendo più tempo a disposizione, potrei mostrarle come ogni tessera di questo "puzzle musicale" sembra al suo posto con spregiudicata naturalezza.
Ma perché non fa dei nomi?
A questo punto il nostro direttore artistico, guardandomi tra il minaccioso ed il divertito, scompare nel nulla.
Si possono chiedere anche i nomi ad un intervistato che si è già mostrato cosi generoso di notizie? Ed allora; addio, direttore!
Ciò che resta ora e per il futuro e la realtà della figura del "deus ex musica", con le sue alchimie, in barba ad ogni scienza. Della musica e solo della musica, per intenderci. Ma nella realtà accade anche che i direttori artistici agiscano con coscienza e, quel che più conta, con tanta tanta competenza.
Pietro Acquafredda
 
("Banchetto Musicale", numero 1, anno 1, dicembre 1979)

sabato, marzo 17, 2018

Riccardo Nielsen: "L'Incubo" (prima esecuzione assoluta)

Un muto, fantomatico muoversi di ombre cinesi dietro un schermo descrive - al levarsi del sipario - la scena funerea e sinistra della decapitazione di una donna. Quel telone - che riceve le immagini della ghigliottina, della carretta dei condannati. dei carnefici e della vittima e le lascia filtrare, meno certe e determinate di un graffito, svuotate del loro volume - segna la linea che unisce e disgiunge il reale dall'irreale, la vita dalla morte, il mutevole e il finito dal1'eterno. E' la terra di nessuno dove il musicista colloca il sun personaggio e ne ascolta la confessione. Ai piedi della ghigliottina l'uomo avvicina l'amata che non aveva, prima di quest'ora, altro che sfiorato in uno scambio di sguardi. Distesa in una posa stanca e serena essa sembra dormire in una compostezza che lascia scambiare la morte col sonno, il pallore delle vene svuotate di sangue col pallore di una sofferenza umana; mentre una sciarpa posata sul suo collo nasconde la ferita che l'ha uccisa. Dimentico della fisica verità che innanzi, immerso in una placida allucinazione, l'Uomo parla alla Donna e sussurra a lei, carezzandole i capelli e le mani, le parole del finalmente giunto primo colloquio d'amore; al quale essa sembra rispondere col sorriso che ne intenerisce il volto, con la fragile immobilità della persona abbandonata al suolo.
Su questa sottile frontiera che divide la vita dalla morte due creature umane si incontrano, e tutto sembra arrestarsi in una soprannaturale sospensione, in una pausa dove il reale svanisce nel sogno e il sogno nel reale. Ed ecco le parole d'amore che l'uomo pronuncia rischiararsi di una luce che le libera da ogni contingente limitazione, le fissa in una risonanza eterna. La morte che ha toccato la Donna è presente nell'animo dell'Uomo in una zona dell'inconscio dove egli la intuisce e la respinge, la riconosce e la nega attraverso una sottile e quasi impercettibile trama di incontrollati impulsi psicologici.
Questa presenza imprime un suggello di irrevocabilità alle parole che l'Amante dice all'Amata silenziosa e sorridente. Esse cadono fuori dai confini della mutevolezza terrena e si posano là onde non possono essere richiamate, là dove si congiungono a sancire un patto di fedeltà eterna.
Tra l'allusiva scena della decapitazione e il piombare dell'Uomo nella cruda realtà alle parole dei Sanculotti: "quella donna è stata decapitata ieri all'alba", - si pone la grande, sconcertante scena d'amore. Se essa non appare che un lungo monologo dell'Uomo, cui risponde alla fine, nell'allucinazione di questi, la Voce della Donna come piovendo dall'alto - in verità non si può non sentirla altro che come un duetto, un vasto duetto d'amore: dove all'esplicita parte dell'uno, l'altra risponde con un silenzioso, incombente, dolcissimo consenso. L'Amante non si rivolge all'Amata assente, scivolata nell'abisso senza fondo della morte; ma ad una presenza che non è solo quella fisica di un corpo freddo e inerte.
Il Tema con diciotto variazioni entro cui si svolge il lungo monologo dell'Uomo non è solo l'espressione di una voce, di un'anima che invoca la compagna in un'esa1tata beatitudine amorosa; ma è anche (e con quale toccante intensità di accenti) 1'espressione della tenerezza infinita, del consenso dolcissimo che dalla Donna inerte e spenta fluisce verso l'Uomo. Al di là della pallida fredda e fragile bellezza della Donna in cui parrebbe che soltanto possano ormai rispecchiarsi i sentimenti dell‘Amante, noi sentiamo la musica suscitare una presenza viva che si eleva ed aleggia al di sopra della superstite presenza fisica. In questo senso le parole dell'Uomo non urtano contro lo sbarramento del nulla. Esse non gli ritornano senza essersi posate ne1l'anima della Donna; ma tutte, con una sorta di estrema premurosa dolcezza, vi penetrano, ultimo viatico umano nel soprannaturale arresto di lei sulle soglie della morte. E all'invocazione amorosa, alla premurosa tenerezza dell'Uomo viene dalla Donna - come un soffio lieve, come una corrente dolce ed uguale - quella risposta per cui essa, prima di sfuggire all'Amante, sembra volgersi a lui e scambiare il patto d'amore.
...
Così situata sulle soglie della morte, questa scena d'amore elude pressoché interamente gli accenti erotici, la concretezza fisica e terrestre che ne avrebbero circoscritta la forza emotiva. La quale proprio viene avanti come una lenta e grande ondata per tutto ciò che contiene di un sentimento in cui la premessa fisica, il lievito sensuale può ritrarsi senza distruggervelo, può assottigliarsi per divenire un placido, allucinato impulso di tenera adorazione. E non è tanto il dato implicito nella coscienza dell'Uomo - che l'Amata abbia ormai varcato la frontiera della vita - a determinare simile orientamento di stati d'animo; quanto un altro dato che preme in lui: la debolezza e la precarietà dell'esistenza umana - di quella dell'Amata in specie - in mezzo allo spaventevole scatenamento di odio, di ferocia che aveva innalzato, durante una sanguinosa stagione della storia, nelle piazze di Parigi, di fronte alle case pacifiche, la sinistra macchina per uccidere. "Ovunque, sempre quell'odore di sangue che soffoca. Imprigionati tutti in un'immobile angoscia, nella lugubre attesa della morte".
La spinta erotica. il desiderio del possesso, - in questo tragico frangente che tiene ogni vita legata ad un filo sottilissimo, in questa incombente angoscia sventura - si mutano nell'uomo in un fraterno senso di solidarietà verso la Donna. A reggere il tessuto emotivo di questa pagina, sta piuttosto l'incontro di due solitudini umane, incarnate nei due Amanti, che non l'esplodere di una passione amorosa.
Per questa ragione la sostanza lirica del Tema e variazioni (della parte Centrale e piu estesa, cioè, del monologo dell'Uomo) appare investita e animate da un largo e profondo senso umano, che si fonda su di un presupposto di sofferenza, di solidarietà di una creatura verso un'altra creatura.
E tale è la pienezza umana di questo momento della vicenda, tanta la toccante verità d'anima che ne emerge, che esso in fondo, pur nella sua allucinata atmosfera di irrealtà e di placida follia, finisce per risultare come il punto in cui i due protagonisti più solidamente toccano terra. L'amorosa allucinazione dell'Uomo - lungo lo svolgersi delle diciotto variazioni - non solo crea come essere poeticamente concreto e vivente la Donna uccisa dalla ghigliottina; ma rovescia la prospettiva entro la quale è iscritta la vicenda. E i due momenti "veri" del dramma - la scena della decapitazione in principio e la Marcia funebre alla fine quando l'Uomo grida il suo dolore davanti ad corpo della Donna - sembrano ribaltati in un'aura di incredibilità. Quasi che, sia pure in un senso molto diverso, risorga l'antico scambio di Tristano fra il giorno e la notte, fra la vita e la morte.
Tra le due violente spezzature che rompono l'armonioso equilibrio della vita - l'uccisione della Donna e l'attimo in cui l'Uomo si accorge che l'Amata è morta - la musica fa sorgere e addita nella scena d'amore una verità che la morte fissa e rende inattaccabile.
...
Mi sono soffermato con tanta insistenza su questo momento de1l'opera di Riccardo Nielsen poiché mi premeva dare il massimo rilievo alla qualità e all’intensità di emozione che il musicista raggiunge in esso e sottolineare tutta la pregante sostanza umana, tutto l'impegno interiore che filtra attraverso un discorso musicale in cui si manifesta evidente una rigorosa volontà costruttiva. E' assolutamente essenziale. nei confronti dell'Incubo, questa constatazione: che i presupposti tecnici, le esigenze formali cui il compositore ha obbedito, non costituiscono un dato intellettualistico che abbia potuto in qualche modo vincolare la libertà della sua fantasia; ma rappresentano - come ha da essere in ogni opera d'arte - il solo ed unico possibile tradursi delle intenzioni de1l’artista in termini concreti e intelliggibili.
Ed ecco i vari momenti della vicenda precisarsi in una, successione di episodi musicali determinati nella loro stessa struttura formale e che si seguono in quest'ordine:
  1. Sarabanda funebre (proiettarsi sullo schermo delle ombre del corteo che conduce la Donna alla ghigliottina).
  2. Madrigale (lamento per la morte della giovane donna che si sta uccidendo).
  3. Toccata (ingresso in scena dell'Uomo che invoca la donna amata e pare ne insegua come in delirio l'immagine).
  4. Recitativo (l'Uomo si avvede della ghigliottina e scorge ai suoi piedi un corpo disteso di donna).
  5. Tema con variazioni (l'Uomo scopre nella creatura adagiata al suolo la Donna amata, si china su di lei e le parla).
  6. Notturno (la voce della Donna, che l'Uomo ode nella propria allucinazione, risponde alle tenere, invocanti parole che egli ha rivolto al corpo esanime di lei).
  7. Marcia funebre. (l'Uomo scosta inavvertitamente lo scialle che copriva il collo dell'Amata che appare segnato dal taglio della lama).
Oltre a questo ordinamento architettonico del discorso musicale, un altro è da notare e che investe l'intima costituzione della materia sonora: l'adozione da parte del musicista della tecnica compositiva dei dodici suoni.
La quale - sia detto per incidenza, ma la cosa è molto importante - non implica affatto certe durezze di incontri dissonanti proprie di musicisti come Schoenberg, Webem e, come in qualche momento, lo stesso nostro Dallapiccola. Di che la partitura dell'Incubo costituisce uno degli esempi più notevoli e più ricchi di ammaestramenti; anche se in essa Nielsen abbia operato con un singolare rigore grammaticale, L'intera materia musicale dell'opera deriva infatti da un'unica serie di dodici suoni che ne è l'aggregato sonoro originario e che si sviluppa attraverso un processo di germinazione di una fluidità e naturalezza mirabili. Esempio singolare di come la pratica dei dodici suoni possa attuarsi non quale un artificioso gioco intellettualistico, un fenomeno di pura tecnica astratta, è nell'opera di Nielsen, il malinconico accorato madrigale per voci sole: una pagina dove la più sciolta freschezza di canto non subisce alcuna costrizione e violenza da un evidente e preciso proposito compositivo.

XI° FESTIVAL INTERNAZIONALE DI MUSICA CONTEMPORANEA
Alberto Mantelli (Venezia, 11 e 12 settembre 1948)