Omeopatia musicale: pillole per attenuare il male dell'insensibilità culturale dilagante.
Curarsi con la musica senza necessariamente ricorrere al suono...

mercoledì, maggio 03, 2017

Emilio de' Cavalieri: Lamentationes Hieremiae Prophetae

Emilio de' Cavalieri
Emilio de' Cavalieri è oggi ricordato principalmente come compositore della Rappresentatione di anima, et di Corpo... per recitar cantando (Roma, Nicolò Muti 1600) e per il suo controverso ruolo nella nascita della cosiddetta monodia accompagnata (dal greco monoidia = canto solistico), o stile recitativo, che si evolve in gran parte nell'ambiente della corte fiorentina alla fine del Cinquecento. Cavalieri nacque a Roma tra il 1545 e il 1553. Abbastanza ben documentate da registri ecclesiastici, lettere, diari e altre testimonianze di osservatori coevi studiati a fondo dal musicologo Warren Kirkendale sono le tappe principali della vita ch'egli svolse prima a Roma in qualità di compositore e organizzatore musicale, e poi a Firenze, dove ebbe l'incarico di sovraintendente delle arti nella corte del granduca Ferdinando de' Medici. Dal 1577 diresse le esecuzioni musicali per la quaresima all'Oratorio di San Marcello e, fino al 1584 e di nuovo nel 1597, fu responsabile delle paghe dei musicisti. E' significativo che le spese aumentarono notevolmente durante il periodo in cui la qualità e la quantità della musica dipendevano da lui. Nel 1587, subito dopo la successione di Ferdinando de' Medici al trono di Toscana, Cavalieri scrive al granduca alludendo a "i desiderij miei"; tre mesi dopo lo troviamo a Firenze, sovrintendente di tutte le attività artistiche della corte medicea con uno stipendio mensile di 25 scudi, superiore cioè a quello dei segretari di Stato, e un appartamento a Palazzo Pitti. Nel 1589 Cavalieri organizzò per le nozze del granduca la spettacolare rappresentazione degli Intermedii della Pellegrina, dettagliatamente descritta dal fiorentino Bastiano de' Rossi, segretario dell'Accademia della Crusca, nella sua Descrizione dello apparato e degli intermedi (1589). Cavalieri compose inoltre due brani per gli intermezzi; di uno di questi, O che nuovo miracolo, ballo finale e punto culminante della rappresentazione, egli progettò la coreografia ed è probabile che vi abbia anche partecipato da "leggiadrissimo danzatore". L'anno successivo mise in musica e fece rappresentare le favole pastorali La disperazione di Fileno e Il satiro, oggi perdute; mise in scena più volte Il giuoco della cieca (derivato da un episodio del Pastor Fido del Guarini) e sembra che abbia composto cori o intermezzi per una rappresentazione dell'Aminta di Tasso per il carnevale del 1590. Durante il periodo di Firenze, tornò almeno 6 volte a Roma in qualità di agente diplomatico del granduca, ideale per questa missione in quanto profondo conoscitore della vita politica romana e in grado di muoversi liberamente nella società dei cardinali. Nel 1600 tornò a Roma definitivamente a causa dell'ostilità crescente alla corte del granduca verso i romani, e in quella città morì l'11 marzo 1602.
Gli esponenti della monodia, lo stile musicale nato alla fine del Cinquecento (da Nino Pirrotta considerato "elemento fondamentale della musica sia vocale che strumentale dal Barocco al Romanticismo") si servivano in clima di controriforma dell'idea che l'artificiosa costruzione della polifonia e del contrappunto non aveva la capacità di scuotere e commuovere l'ascoltatore, di renderlo cioè partecipe a livello psicologico e affettivo dell'esecuzione musicale. Per la giustificazione teorica costoro facevano riferimento all'autorità dei filosofi antichi: secondo il detto platonico, "la musica altro non essere che la favella e il ritmo et il suono per ultimo, e non per lo contrario". Lo stile monodico fu dunque caratterizzato come "recitativo" (o "rappresentativo") in quanto suo compito era di proiettare nell'immaginazione dell'ascoltatore azioni o reazioni di uno o due personaggi di una situazione o scena drammatica o patetica. Una componente essenziale di questo stile era l'accompagnamento, chiamato dapprima "basso dell'organo" e poi "basso continuo", che nacque come un'unica linea concepita in funzione della melodia della voce e intesa a fornirle un opportuno appoggio ritmico e tonale. Numerose e contraddittorie, molte delle testimonianze coeve sulla creazione di questo nuovo stile recitativo nominato Cavalieri. Tra le prime si colloca la prefazione della Rappresentatione di anima, et di corpo in cui viene così descritta la musica delle pastorali di Cavalieri: "... commova a diversi effetti, come a pietà et a giubilo, a pianto et a riso, et altri simili". Benché storicamente il merito dell'invenzione dello stile recitativo venga rivendicato da due compositori-cantanti antagonisti, entrambi attivi alla corte di Ferdinando, Giulio Caccini e Jacopo Peri, è pur vero che  quest'ultimo, nella prefazione dell'Euridice stampata a Firenze nel 1601, ammette che l'idea iniziale di musicare intere azioni fu del Cavalieri: "signore Emilio del Cavaliere, prima che da ogni altro ch'io sappia, con maravigliosa invenzione ha fatto udire la nostra musica sulle scene". Purtroppo la musica delle pastorali è andata perduta e le testimonianze coeve sono insufficienti per poter valutare la loro importanza storica: se le pastorali avessero impiegato il nuovo stile recitativo sarebbero da considerare senz'altro i primi melodrammi della storia. Lo stile e l'importanza storica di Anima e corpo, invece, sono più chiari: si tratta del primo melodramma sacro della storia della musica, vi si impiega lo stile recitativo (accanto ai cori e i balli) inoltre è la prima musica stampata con il basso continuo in un sistema pienamente sviluppato. Il nuovo stile viene così descritto da Piero della Valle, in Della musica dell'età nostra (1640): "Del piano e del forte, del crescere la voce a poco, dello smorzarla con grazia, della espressione degli affetti, del secondar con giudizio le parole e i loro sensi; del rallegrar la voce o immalinconirla; del farla pietosa e ardita quanto bisogni... in quei tempi non se ne ragionava, né in Roma almeno se ne seppe mai la novella, infinchè dalla buona scuola di Firenze non ce la portò né suoi ultimi anni il signor Emilio de' Cavalieri, che prima di tutti ne diede in Roma buon saggio in una Rappresentazioncella nell'Oratorio della Chiesa Nuova". Assai contrastante il giudizio di G.B. Doni, espresso nel Trattato della musica scenica (1635): le "melodie" di Cavalieri sono giudicate "molto differenti dalle odierne che si fanno in stile comunemente detto recitativo, non essendo quelle altro che ariette con molti artefizi di ripetizioni, echi e simili, che non hanno che fare niente con la buona e vera musica teatrale". Le Lamentationes Hieremiae Prophetae cum Responsoriis Officii Hebdomadae maioris et notis musicis, le uniche composizioni liturgiche esistenti di Cavalieri, sono contenute in un codice senza data copiato tra il 1599 e il 1602 da parte di Giovenale Ancina dell'Oratorio dei Filippini e della Chiesa della Vallicella. Il codice è oggi conservato nella Biblioteca Vallicelliana a Roma e porta la segnatura 0.31. Contiene di Cavalieri tre lectiones dalle Lamentazioni di Geremia per il mattutino dei tre giorni del Triduo Sacro; un ciclo di nove responsori appartenenti al terzo notturno degli stessi tre giorni, stilisticamente molto simili alle lamentazioni, probabilmente di Cavalieri; contiene inoltre un ciclo incompleto di lamentazioni, in parte di Cavalieri, oltre a frammenti anonimi di lamentazioni e uno Hierusalem di Costanzo Festa. Nel ciclo incompleto si trovano alcune annotazioni riferite ad un'esecuzione del soprano Vittoria Archilei, amica e concittadina di Cavalieri e una delle cantanti più famose del tempo, e delle indicazioni per l'impiego di un organo enarmonico del tipo sperimentale che Cavalieri aveva fatto costruire. Un riferimento indiretto in una lettera scritta da Roma nel 1600 in cui Cavalieri accenna al clima ostile nei suoi confronti alla corte medicea fa supporre che le lamentazioni siano state composte per la Settimana Santa del 1599 e eseguite a Pisa, dove la corte di Ferdinando trascorreva abitualmente la Pasqua. Tuttavia è probabile che siano state eseguite più di una volta in quegli anni, e con organici vocali diversi, data la presenza di annotazioni e schizzi per la sostituzione di frasi musicali, tutti tendenti a ridurre l'organico vocale.
Le Lamentationes e i responsoria di Cavalieri, da Claude Palisca giudicate tra le più originali opere sacre del tardo Cinquecento, furono composti per cinque parti solistiche, un coro a cinque e basso continuo. La musica si articola in una lunga serie di brevi frammenti caratterizzata dall'alternarsi di diverse combinazioni vocali e diversi tipi di scrittura musicale. Con frequenti cadenze ma senza soluzione di continuità, si susseguono interventi monodici e interventi a più voci, con prevalenza dei passaggi a 2 e a 5. Lo stile della monodia è ora soave e cantabile (come nell'apertura sia delle lamentazioni che dei responsori, per soprano solo) ora in stile recitativo, ovvero con andamento sillabico e spesso su note ribattute. Con funzione espressiva o descrittiva vengono impiegati espedienti musicali quali i passaggi cromatici (ad esempio sulla prima "lamentatio" e per "plorans ploravit", I,I), gli intervalli melodici aspri (come la 4° diminuita per "gemens", II.III) e le inattese modulazioni (vedi l'improvvisa 6° minore su "obscuratum", III.II). Gli interventi a più voci sono prevalentemente omofonici sia nei recitativi accordali su note ribattute, sia nelle frasi musicalmente più ricche. L'imitazione contrappuntistica invece viene impiegata per trasformare le lettere ebraiche, aleph, beth, ghimel ecc., quasi tutte a 5 con una scrittura vocalizzata in miniature decorative che spiccano per la loro bellezza. Anche se non esistono veri e propri personaggi vocalmente caratterizzati, Cavalieri ricerca in alcuni momenti un effetto teatrale nella distribuzione del testo tra voci diverse, come nel II.II dove il tenore introduce il discorso diretto dicendo: "Matribus sui dixerunt:" ("Alle loro madri dicevano:") e il contralto continua: "Ubi est triticum et vinum?" ("Dov'è il grano e il vino?"). Nonostante l'ampio organico, il linguaggio musicale, prevalentemente declamato, spesso molto ricco melodicamente (ricordiamo le "ariette" di G.B. Doni!), è frutto di una concezione monodica. La voce viene completata e arricchita dal basso continuo, qui impiegato per la musica liturgica per la prima volta nella storia della musica, peraltro in un sistema pienamente sviluppato, con numerosissime indicazioni per la realizzazione, come nella stampa di Anima e corpo. Il basso continuo è presente nei tratti solistici e a 2, ma in genere non è indicato dove ci sono più voci. In qualche tratto il basso è già parzialmente realizzato, dove ad esempio si presenta "passeggiato", e nel caso di cadenze con note sincopate. Un riferimento ad un sol# subito dopo un la b indica che l'organo impiegato avesse i tasti spezzati. L'unità delle Lamentationes è creata dalla presenza, a mo' di ritornello, di un coro finale che ripete l'invocazione "Gerusalemme, ritorna al Signore Dio tuo!" a conclusione di ogni lectio. Semplice e omofonico, il coro presenta con ogni ripresa dell'invocazione delle piccole variazioni; nelle 2° e 3° lectiones del II giorno esso si alterna al sopra solo. Nei Responsoria, la scrittura a più voci tende ad essere più omofonica e l'alternanza di voci diverse è più strettamente legata alla forma del testo liturgico: tutti i responsori, tranne il primo, iniziano con un coro omofonico a 5; la maggior parte dei versi è a 2, e nessuno impiega l'organico completo; la ripresa finale è sempre a 5. Singolare il breve episodio per due soprani al centro del ciclo, con andamento ad imitazione ricchissimo di scalettine e trilli virtuosistici.

a cura di Kate Inglis (note al CD Tactus TC 550401 (p) 1999)

domenica, marzo 12, 2017

Il romanzo sinfonico di Franz Schubert...

I
Sono già trascorsi un paio d’anni, ma rammento la scena: uno di quei momenti della mia vita che posso sempre rievocare. L'estate era infuocata, il sole di mezzogiorno aveva inghiottito le ombre sulle strade. Non so più esattamente per quale motivo mi accingessi proprio in quell'ora del giorno ad andare a piedi dal mio albergo dietro il duomo di Santo Stefano alla casa natale di Schubert, nella Nußdorfer Straße, più o meno lo stesso cammino che il futuro allievo del convitto cittadino percorreva con la madre per recarsi all'esame. Per strada feci una pausa in un locale, bevvi un vino bianco allungato e una lieve fiacchezza calò su di me come una patina protettiva contro la calura. La vecchia casa, modesta tra le costruzioni più alte e moderne, mi accolse con un piacevole fresco: il cortile interno aperto sul giardino, il corliletto, lasciavano respirare la casa.
Visitai il maseo, mi fermai per un poco sal ballatoio in legno del primo piano aperto sul cortile, dove scesi poco dopo. Ero l'unico visitatore. Mi appoggiai alla parete della casa, chiusi gli occhi e rimasi in ascolto. Dalla strada giungevano rumori attutiti, la casa era silenziosa. Poi un bambino corse a passi brevi e pesanti sul pavimento di legno: dapprima udii solo incidentalmente i suoi passettini, i quali però riecheggiandomi nella mente divennero un segnale per la mia fantasia, che già divenuta inquieta, aveva preso a popolare la casa e il cortile. Così - mi dissi - Schubert bambino potrebbe aver scoperto la musica; non tramite il padre che suonava il violino, nè tramite il fralello che suonava il pianoforte, ma grazie a questa realtà a più voci, a quest'unico potente strumento musicale, la casa abitata.
La casa risuona. Al pianterreno, di fianoo al grande portone d'entrata, si trova la scuola del padre; oltre ad essa vi sono ancora diciassette appartamenti, intorno al cortile e al primo piano, abitati da tre o dieci persone. Cerco di ascoltare attentamente insieme al fanciullo: la casa suona ininterrottamente. La sua musica si dispone secondo il corso della giornata: ce n'è una che caratterizza il mattino, una che si ode solamente a mezzogiorno, una per la sera e una notturna. Il fanciullo può ascoltare come la casa si animi assai presto, con sospiri e bruschi richiami, con grida di bambini e passi frettolosi sul ballatoio e sulle scale. I rumori che vengono dalla scuola scandiscono il giorno: prima il baccano dei bambini, quanda giungono la mattina in gruppi piccoli e grandi attraversano il portone; poi tutto tace, mentre domina la voce del padre e a volte i bambini recitano insieme qualcosa o cantano. Nel frattempo tutta la casa è colma dell'irrequietezza quotidiana. Ora le voci azzardano qualsiasi cosa: grida, comandi, bisbigli, lamenti, pretese, canti, sovente tutto insieme. Sebbene il fanciullo conosca la maggior parte delle voci, sia in grado di distinguerle le une dalle altre, ora le ode come un intreccio di cuoni. Fino a tarda sera, quando si fanno più scure e fioche e vengono smorzate dall'imbrunire e dalla stanchezza.
Così potrebbe essere stato, così Franz Schubert potrebbe aver conosciuto, ascoltandolo, il suo mondo, prima di suonare uno strumento e di imparare a leggere le note. Sicuro non è, Schubert non lo ha raccontato in nessuna lettera, soltanto nella sua musica. La casa risonante è rimessa alla mia fantasia.
Questa "musica della casa", mi dico, è il fondamento
incomparabile dell'arte schubertiana: l'intercambiabilità di voci e strumenti, il prodigio del canto strumentato, degli strumenti che cantano. Nei lieder - soprattutto nell'accompagnamento (pianistico) - Schubert si spinge all'estremo. Ma nei quartetti, nelle ultime sonate per pianoforte, nel Quintetto in do maggiore e non da ultimo nelle sinfonie, Schubert dispiega l'intera trama, in queste composizioni voci e strumenti si uniscono e si intrecciano... egli ascolta, ascolta assorto. Da molto tempo ormai l'ex-fanciullo cantore, l'allievo del convitto cittadino, ha lasciato la casa paterna; la cui musica però lo accompagna: riempie la sua memoria e ad ogni battuta che compone - già a tredici anni - gli diviene chiaro che con essa può far rivivere questa casa perduta. E' divenuto un viandante di città, uno straniero fra gli amici; ciò che ha imparato stando in ascolto nell'Himmelpfortgrund diviene la base naturalmente musicale della sua opera. Le voci come strumenti e gli strumenti come voci.
 
II
Ma il viandante si lascia reclutare? Non pochi studiosi di Schubert lo hanno fatto senza porsi scrupoli, annoverandolo fra i romantici, o definendolo postclassico. Costoro, temo, non hanno letto ed ascoltato attentamente. è vero che Schubert visse e compose nell'epoca chiamata romantica, negli anni tra il 1798 e il 1835, ed è vero che nelle sue composizioni sembrava seguire l'ideale romantico della poesia universale, di un'"arte totale sostenuta da una libera soggettività", ma già la figura del viandante, che divenne per lui essenziale e che ben presto fece sua (con le poesie di Goethe e di Schmidt von Lübeck), ha ben poco a che fare con i giovani girovaghi, con i viandanti del poeta Eichendorff, erranti nella natura come in un parco sterminato, e non hanno neppurenulla a che fare con lo spirito entusiasta di un Ofterdingen, che Novalis fa peregrinare per il mondo. Il viandante Schubert non tendeva a trasfigurare le cose, godeva della natura e viveva in città. L'irrequietezza della sua esistenza determinava il suo lavoro, la sua musica; le misere condizioni di vita esprimevano una libertà scelta autonomamente. Schubert fu il primo compositore borghese indipendente, o più precisamente: fu il primo compositore ad affidarsi interamente alle conoscenze musicali e al favore della borghesia (di Vienna). Lasciava che i borghesi "determinassero" il suo stato d'animo, sfruttassero i suoi sentimenti, e al tempo stesso precorreva i tempi con le sue emozioni, le sue intuizioni e le sue aspettative. Si sentiva legato a questa società urbana fatta a nicchie, che si piegava sotto il controllo e la censura di Metternich, e addirittura uno dei censori, Mayrhofer, era suo amico; allo stesso tempo, però, soffriva per il filisteismo piatto e rapidamente soddisfatto, avvertiva la freddezza, l'irrealtà dell'incipiente età moderna. Si preparava per la Winterreise.
No, non era un romantico. Era uno di quei rari spiriti inquieti che si logoravano in partenze e viaggi, che avevano abbandonato il terreno sicuro del classicismo ed esploravano in un mondo tutto loro, impellente e ostinato, l'oscuro confine fra il Biedermeier e un futuro semprepiù rapido: Kleist e Hölderlin, Büchner e Schubert.

III
Da giorni ascolto le sinfonie di Schubert. Così, come le dirige Nikolaus Harnoncourt. Le ho ascoltate prima secondo la loro successionecronologica, dalla Prima all'Ottava. Quindi, esaminando e confrontando, inizi e conclusioni, singoli movimenti, temi, motivi. Sempre in successione. Oppure al contrario: dall'Ottava alla Prima, dal 1828 indietro fino all'anno di composizione della Prima, il 1813. Dal sedicenne che ha appena abbandonato il convitto fino al trentunenne, che esausto per le sue peregrinazioni termina di comporre una sinfonia iniziata l'estate di tre anni prima, una sinfonia che non esiste e che smentisce con fulgore la sua non-esistenza, la "Gasteiner", la "Grande Sinfonia in do maggiore".
Mi attendevo sviluppi, mi ero preparato a citazioni, punti di contatto con Beethoven e Mozart (tale per lo meno era il mio ricordo delle sinfonie nel dettaglio), ma ciò in cui mi sono imbattuto, ciò che mi ha avvinto sempre di più, è stato un tutt'uno, un romanzo in musica. Già nei primi "capitoli" compaiono in maniera prodigiosa quelle figure destinate a svolgere un ruolo fondamentale negli ultimi; vi sono temi che, pur non ripetendosi, compaiono tuttavia mutati secondo un piano misterioso di riverberi sonori, cantati da lontano e talvolta da una vicinanza addirittura tormentosa. Nikolaus Harnoncourt si addentra in questo mondo con il piacere della lettura. Dispiega dinanzi a noi questo romanzo con partecipazione, solerzia, gioia, in tutta la sua polifonia, in tutta la sua ricchezza di figure. Poichè nel mettere a fuoco i dettagli non perde mai di vista il tutto, ma vi tende l'orecchio, le voci e i colori non gli sfuggono, non scantona mai nell'atmosfera di fondo del romanzo.
Schubert, il viandante, dal passo frettoloso che sospinge la sfera terrestre può passare come un bambino beata alla danza. Ma questa musica non è affatto leggera e ricca di slancio come appare ad esempio il mirabile primo movimento della Quinta Sinfonia in si bemolle maggiore. Anche qui infatti si insinua pulsando un'irrequietezza, un battito affannoso nell'esuberanza del sentimento.
Quante volte si danza in questo romanzo! E con che estro straziante, con che corruccio estasiato Harnoncourt ci fa danzare! Le scene si aprono in un'atmosfera estiva; può succedere che delle figure all'orizzonte finiscano in preda ad un moto selvaggio - e viene da chiedersi se per esaltazione oppure per terrore. La Quinta Sinfonia ne è un esempio tipico: il primo movimento, il primo Allegro, trascina l'ascoltatore in un moto di danza veemente, di profondo respiro; queste prime quattro battute, con il loro vibrante incitamento, vengono modulate successivamente nello sviluppo in maniera tale che sotto il passo di danza si ode già quello incalzante del viandante. Questa è la musica di fondo.
Nell'Andante, in questo movimento che ascolto con amore più di ogni altro, la voce del canto si innalza sopra i sei ottavi e si dispiega dando voce ad una luminosa tristezza - questa è la contraddizione di Schubert! - che nella coda si fa infine penetrante. In quel punto al posto del mi bemolle maggiore subentra inaspettatamente un do bemolle maggiore, estraneo e carico di presentimenti. Harnoncourt è lì, presente con la sua orchestra.
Schubert "scrisse" i primi sei capitoli del suo romanzo in cinque anni. Ha appena compiuto ventun anni quando termina di scrivere la Sesta, la "Piccola in do maggiore". Rileggendo all'indietro deve essere divenuto cosciente del fatto che a questa opera sinfonica, al suo romanzo, mancava ancora un ultimo crescendo, mancava il compimento. Schubert prova, smette scoraggiato, getta via.
Il 30 ottobre 1822 inizia finalmente il nuovo "capitolo". La sua ricchezza è incontenibile. Le tracce della felicità su di un foglio scurito commuovono, confondono e addolorano ad un tempo. Ora gli riesce di portare a compimento la sua "musica della casa". Sempre, quando una voce intona un canto, la casa risuona e la sua memoria con essa. Già nelle prime battute i bassi minacciosi e insieme evocanti trasportano la storia in una dimensione mutata.
Nei sei capitoli precedenti la narrazione musicale ha ottenuto colori sempre nuovi, in un cromatismo spesso ardito, estraneo, enon sono mai mancati i temi, i canti che si imprimono nella memoria. Ora Schubert tira le fila della narrazione, ora il viandante è presente a se stesso. Nulla lo spaventa più, non l'oscurità, non la solitudine. Dolore e caparbietà lo affiancano nel suo cammino come due compagni invisibili. Dalla bellezza erompe lo spavento, dal canto il terribile silenzio. Tutto gli riesce. Evade dal suo tempo e racconta una nuova epoca a coloro che verranno. Il secondo tema, il grande canto del primo movimento, irrompe, cessa immediatamente; il silenzio lo segue. Il respiro si arresta. Poi un fortissimo sforzato di tutti gli strumenti ci travolge con fragore. Nulla è rimasto immutato.
Il secondo movimento, un andante, eguaglia il primo per la sua spaziosità. Un terzo movimento esiste solo in forma di abbozzo: la conclusione del secondo rende superfluo andare avanti. Posso immaginare che Schubert, dopo un certo numero di tentativi, si sia reso conto che non doveva concludere questo capitolo, questo abbozzo poderoso di una regione futura, che attende il viandante. E' la Settima Sinfonia, l'"Incompiuta".
Non è forse questa sinfonia la conclusione del romanzo di Franz Schubert, un finale che preannuncia una crepa nel gelo, che eleva definitivamente il viandante a figura centrale di questa storia?
Il 27 marzo 1824 Franz Schubert scriveva nel suo diario: "Le mie creazioni esistono grazie alla comprensione della musica e al mio dolore; quelle create solamente dal dolore sembrano rallegrare il mondo meno di tutte".
Nel 1825, mentre è in viaggio durante l'estate austriaca, inizia a lavorare ad una nuova sinfonia. Poichè il viandante ha bisogno delle sue leggende, questa sinfonia esiste e non esiste. Schubert l'annuncia agli amici, gli amici diffondono la sua fama prima del tempo. La "Gasteiner", ovvero la "Gmundener" - come viene anche chiamata - è scomparsa senza lasciare tracce. Forse Schubert l'ha solamente iniziata senza mai portarla a termine. Forse ha solamente parlato della sua esistenza. Forse, mi dico, essa è la Compiuta dopo l'Incompiuta e proprio per questo non la si può udire.
Probabilmente Schubert ha iniziato a quell'epoca a comporre l'Ottava, la "Grande Sinfonia in do maggiore". Tre giorni dopo l'annotazione dolorosamente precisa sul suo diario, Schubert scrive al suo amico Leopold Kupelwieser: "Nei lieder ho fatto ben poco di nuovo, al contrario mi sono cimentato con diverse composizioni strumentali, infatti ho composto due quartetti per violini, viola e violoncello e un ottetto, e ho intenzione di scrivere ancora un quartetto. Voglio così prepararmi il terreno per una grande sinfonia".
In queste parole si esprime la "comprensione della musica": Schubert vuole osare di più per rendere giustizia al viandante. Anche se il romanzo ha già un finale, al musicista ne manca ancora uno: il ritorno delle voci nella trama, il panorama sovrano.
Schubert riesce a dipanare ancora una volta il racconto musicale, ripetendosi e rinnovandosi. Prima che l'occhio di chi ascolta possa vedere per intero il paesaggio, prima che il sipario si alzi, un richiamo del corno risveglia tutte le voci. Ma le risveglia veramente? Non incita forse ugualmente al riposo? Ancora una volta il viandante ne sa più di noi. Ma il paesaggio che si dispiega dinanzi a noi in questo capitolo è anche il nostro. Loè nella sua ampiezza, nella sua apparente armonia. Il bambino è ritornato nella casa paterna e sta in ascolto. Il bambino divenuto vecchio.

IV
Il fatto che io abbia potuto ascoltare così il romanzo sinfonico di Schubert, chiaro in tutte le sue voci, plastico in tutti i suoi aspetti, profondo e mutevole nel suo trovare e perdere la felicità, luminoso nella sua afflizione, lo devo a Nikolaus Harnoncourt, alla sua arte narrativa, al suo orecchio infallibile e al suo amore, pieno di domande, per Schubert.
                             
Peter Härtling
Traduzione: Marco Marica - (1993)

giovedì, febbraio 02, 2017

"Starless", King Crismson: Grazie Clara...

Tour italiano 2016
Noi che ascoltiamo musica da tutta la vita siamo gente strana.
A guardarci oggi sembra che ci sia ben poco che ci stupisce e ci emoziona nella musica in circolazione, eppure quando ascoltiamo i nostri vecchi dischi, o ne parliamo, ci brilla una luce negli occhi, un guizzo di furore da iniziati che ci fa riconoscere tra di noi.
Non si tratta solo di appartenere alla stessa generazione, ma è l’aver provato le stesse emozioni, per le stesse cose, nello stesso momento.
Caso ha voluto che quel momento fosse quello in cui è cominciato tutto, e non lo dico con la presunzione di chi esprime giudizi di merito, ma perché è un dato di fatto.
Poi la musica, ovviamente, come ogni arte, ha avuto la sua evoluzione ed anche ora ci sono eccelsi musicisti e vengono prodotti splendidi dischi, ma tornare indietro di qualche decennio non è solo un nostro esercizio di nostalgia, bensì permette di comprendere come si è arrivati ad oggi.
Noi questa musica non l’abbiamo solo ascoltata, l’abbiamo vissuta sulla nostra pelle, talvolta quando eravamo giovanissimi e non sapevamo riconoscere le nostre emozioni, figuriamoci descriverle.
Provarci ora, dopo tanto tempo offre una personale chiave di lettura di un periodo magico, giusto perché si può liquidare la Storia con “mi piace” o “non mi piace” -ed è rispettabilissimo farlo- ma si può anche provare a comprenderla attraverso quello che hanno provato coloro che l’hanno vissuta.
Non c’è nessuna pretesa di oggettività: sono emozioni, solo emozioni.
Così, per iniziare questo viaggio nella memoria, comincio da Starless, quello che per me è il pezzo più bello del mondo.
E’ tratto da Red, disco dei King Crimson del 1974, da molti considerato la massima espressione di quella corrente musicale che viene definita Progressive Rock.
Avevo quattordici anni allora e, naturalmente, non avevo neanche il vago sentore che questa musica, che mi piaceva tanto, fosse il Progressive Rock, ma tanto non avrebbe cambiato nulla.
Per comporre un pezzo come Starless non basta essere tecnicamente eccelsi, bisogna avere il
coraggio di osare.
“It is spring, moonless night in the small town, starless and bible-black…” è l’incipit del dramma Under Milk Wood di Dylan Thomas, ispirazione della frase che ricorre nel testo interpretato da Wetton.
Starless inizia in modo classico, in una sinfonia di archi e mellotron che introducono la voce malinconica di Wetton, che pare miele colato, cullata dal carezzevole sax soprano di Collins e dal fraseggio di chitarra di Fripp, che insieme dipingono la melodia romantica di un tramonto di luminosa bellezza. Tutto l’oro che tinge il cielo immenso, evoca tuttavia il profondo senso di vacuità della nostra vita, malata di incurabile solitudine.
Quattro minuti di incanto: avrebbero potuto chiudere lì e sarebbe stato bellissimo, triste ma bellissimo.
Ma non era quello che volevano descrivere i King Crimson, sarebbe stato troppo facile.
Volevano invece far percepire quanto l’armonia non esista anche dentro di noi, quanto gli stessi occhi rapiti dalla luce dorata del cielo vedano solo buio nell’anima, un buio senza stelle.
Per farlo dovevano spezzare l’incanto: inizia la dissonanza, e con essa il coraggio di osare.
Ci vuole coraggio per muovere passi incerti a tentoni in quel buio, accompagnati dal tempo dispari del basso lento, soprattutto quando su due sole corde della Gibson di Fripp inizia a ripetersi in modo ossessivo un accordo che sale progressivamente di tono in modo tagliente e minaccioso.
Ad ogni salto entra uno strumento, cresce la tensione.
E tu resti lì, appeso a quell’accordo, ogni volta ti aspetti che finisca mentre ti monta un senso di attesa che gonfia il cuore.
Altri quattro minuti, ma di tormento. Si sale di tono, sempre più in alto e insieme si precipita nella nostra profondità, sempre più a fondo.
Poi, quando ormai la vertigine è insopportabile, la musica esplode, in modo convulso e caotico, quasi free jazz, esasperato e furibondo, velocissimo, aggressivo.
Ancora una volta ti ritrovi ad aspettare che smetta, e ad un tratto hai la breve illusione che sia davvero così, ma la ridda infernale ricomincia, ancora più dissonante, ognuno sembra andare per i fatti suoi al di fuori da ogni schema, in modo folle.
Altri due minuti, ti senti sfinito.
Ed ecco che quando ormai non sai più cosa aspettarti si riapre il tema iniziale, travolgente, questa volta con il sax che trascina verso un’ondata di luce abbagliante su un tappeto di basso e batteria di poderosa potenza.
Non ci si crede: hanno esagerato tutto.
Hanno rischiato per portarci con loro ad esplorare il buio senza stelle che talvolta impedisce alla nostra anima di far entrare la luce.
Tu lo hai sentito, hai visto il tramonto, sei stato sopraffatto dalla malinconia, hai visto tutto il tuo buio interiore, ne hai avuto paura, l’hai sentito esplodere.
Poi passi trentasette anni a riascoltare questo pezzo, resisti su quell’accordo anche se ogni volta sai che devi affrontare nuovamente tutta la tensione che provoca, perché ogni volta ti ricorda che alla bellezza, quella vera e profonda, si accede solo attraversando il buio ed affrontandolo.
Ma quando l’avrai accolta, quella bellezza farà parte di te, perchè tu fai parte di lei.
Tutte le volte che lo si ascolta esplode il cuore, nello stesso modo della prima volta.
Sempre.

Clara (https://agesofrock.wordpress.com/2011/12/26/starless-king-crimsonred1974/)

giovedì, settembre 22, 2016

Olga Schnitzler ricorda Mahler

Olga Gussmann e Arthur Schnitzler
Olga, una giovanissima signorina borghese di Vienna che aspirava allora a diventare attrice, incontrò e sposò Arthur Schnitzler alla prima alba del nostro secolo, quando egli era già l'acclamato e discusso autore di Anatol e di Liebelei, del Girotondo e del Velo di Beatrice. Olga Schnitzler ha potuto così celebrare lo scorso anno, in lucidissima ed alacre vecchiaia, il centenario del proprio consorte, nato come Hauptmann nel 1862, ma morto, per fortuna sua, alla fine del 1931, poco prima che la barbarie nazista sommergesse il mondo tedesco. Essa ha dedicato al tramontante Ottocento viennese un piccolo libro (Spiegelbild der Freundschaft - Residenz Verlag, Salzburg, 1962, 154 pagg.) che davvero non merita di andare confuso con la malfamata letteratura agiografica od egocentrica delle "vedove". Da esso infatti la sua persona è del tutto cancellata, mentre in quelle pagine sfila l'intero gruppo dei più caratteristici campioni della vecchia Vienna. In queste Immagini d'amicizia si parla si Schnitzler, come è naturale, ma anche più di Peter Altenberge di Hermann Bahr, di Hofmannstahl, di Beer-Hofmann, di Theodor Herzl e di pochi altri. Le pagine così scevre di vanità e di sentimentalismo, così ricche di atmosfere, suscitarono in me il desiderio di conoscerne l'autrice, una delle ultime superstiti del gran diluvio, che sapevo reduce dall'emigrazione in America e stabilita a Lugano. Un paio di chiacchierate con la giovanissima vegliarda confermarono la simpatia. Quando seppi che l'Approdo faceva omaggio a Mahler, pensai di chiederle qualche personale ricordo del Maestro. Per vero dire nel volumetto Mahler si presenta parecchie volte, ma di scorcio; però nei colloqui con la devotissima, il cui volto si illumina al suo nome, a me era parso di capire che "il Maestro" fosse stato la sua diretta guida, quando Olga, non molto dopo il matrimonio, si era decisa a studiare canto. La cara signora mi rispose con una lunga lettera che io qui offro ai lettori italiani in fedele versione, pur col pericolo di deludere i mahleriani in caccia di fonti biografiche nuove. non sono che sereni ricordi di un remoto passato. Ma quanti sono ormai gli amici ancor vivi del Maestro, che con devozione e intenso rispetto per la sua personalità artistica ed etica, possono darci la misura della sua nobiltà umana?
Lavinia Mazzucchetti


Lugano, Settembre 1963

Cara Signora,

Lei è così gentile da chiedermi, a completamento della nostra amichevole chiacchierata sulla vecchia Vienna della mia gioventù, qualche preciso ricordo di Gustav Mahler, che Lei suppone sia stato mio maestro di Canto. Su questo punto debbo deluderla: io ho avuto da lui e dalla sua affettuosa benevolenza soltanto un primo prezioso "esame" della mia voce, un decisivo incoraggiamento, dopo il quale Mahler mi affidò per alcuni anni al suo giovane compagno di lavoro: a Bruno Walter. Ma può ben darsi che io di Mahler Le abbia parlato come della personalità musicale alla quale ancor oggi, mezzo secolo dopo la sua scomparsa, io più mi sento legata di gratitudine e di ammirazione. Bisogna sempre e prima di tutto proclamare che Gustav Mahler, pur affermatosi in un tempo non certo povero di personalità geniali in campi svariati, serba un suo posto unico ed incomparabile nel ricordo fedele di quanti lo hanno seguito da vicino, per la singolarità e l’altezza morale del suo carattere, per la lontananza da ogni meschina forma di vanità, per la illimitata dedizione al proprio compito d’arte. Naturalmente, a noi viennesi di quegli anni e di quell’ambiente teatrale e musicale, Mahler appariva il centro di ogni interesse. A noi arrivavano, è veto, anche tutti i pettegolezzi malevoli contro di lui, giacché era troppo naturale che un simile "despota" suscitasse ammirazione incondizionata ed insieme decisa ostilità. Ci giungevano inoltre, prima e dopo le famose impeccabili messe in scena realizzate con Roller, i sospiri disperati degli interpreti, che la sua incontentabilità torturava alle prove. L’Opera di Vienna negli anni della sua dittatura era chiarnata la Knochenmühle, la "macina delle ossa". D'altra parte, proprio noi di quel mondo non ignoravamo la sua umana generosità verso cantanti ed orchestrali, ai quali cercava sempre di procurare personalmente aumenti di paga e migliori contratti. In mano sua anche cantanti non eccelsi raggiungevano un livello insperato. Mi piace ricordare, per esempio, la Renard come Tatiana nell'Onegin. Mahler apprezzava gli interpreti non vanitosi. Del suo ottimo interprete della parte di Don Giovanni, il cantante Weidmann, mi disse una Volta: "Quello almeno non crede, come quasi tutti gli altri, di essere il centro dell’universo".
Mahler del resto non era incline a tranciar giudizi e tanto meno a lanciare condanne. Non diresse di persona, almeno a Vienna, certi compositori forse a lui meno grati, come Leoncavallo o Puccini, ma lo fece senza permettersi alcuna polemica. Alla sua ammirazione per il Falstaff di Verdi egli dava invece parole fervidissime appena ne aveva occasione. Una Volta, per un piccolo problema quasi di tecnica musicale, accennò con me ad un "oggi tanto celebre Hugo Wolf", e sostenne che quegli sbagliava affermando che "non si deve mai comporre contro la parola, mentre talvolta la linea della melodia impone di farlo". Però non ho mai udito una sua ripulsa totale dell’allora celebre Wolf.
Credo che talvolta egli non aderisse senza riserve alla musica moderna del nuovo indirizzo di Schönberg, tuttavia rispettava e stimava quei concerti famosi e famigerati del gruppo "Schaffende Tonkünstker" (ribattezzato dalle malelingue "Abzuschaffende Tonkünstler"!) e concedeva sempre la sua solidarietä e la sua presenza. Ricordo una scenetta dopo una serata schönberghiana finita fra un gran duello di fischi ed applausi. Mahler stava in piedi, abbastanza vicino al podio, e batteva le mani con ostentazione, quando gli si accostò un giovanotto che invece fischiava sfacciatamente. Mahler gli
si voltò contro e tuono: "Lei non ha da fischiare dove io applaudisco!", così che quello batté subito in ritirata.
E' nota la sua salda dignità nell’impedire alla Corte ogni intervento, sia 
pur larvato, nella vita del teatro; suppongo che altri amici suoi abbiano raccontato come egli seppe imporsi alla stima personale del principe Montenuovo, l'onnipotente Obersthofmeister che rappresentava l'imperatore, interrompendo la consuetudine servile di "fargli rapporto" restando in piedi di fronte a lui seduto dietro un grande scrittoio. Mahler senza chieder venia accostò, entrando, una sedia e vi si accomodò. Quando dovette decidersi ad andarsene, lasciò nel cassetto del suo ufficio all’Opera tutte le onorificenze ricevute con un foglietto: "Per il mio successore".
Il successore fu Weingartner, del quale noi mahleriani non siamo giudici imparziali. Quando ebbimo sentito il suo "nuovo" Fidelio, rimanemmo così scandalizzati dal suo voler "correggere" le interpretazioni di Mahler che da quella sera boicottammo senz’altro ogni spettacolo di Weingartner.
Quante belle premières viennesi sono ancora nella mia memoria! Lei del resto che ha letto il mio libriccino, conosce il modo gentile con cui il Maestro, che sapeva di avere in Arthur Schnitzler un ammiratore e intenditore devotissimo, lo incoraggiò ad un approccio personale, facendogli chiedere una sera in teatro, durante l'intervallo, le sigarette dimenticate a casa. Ne nacquero inviti ed incontri e a me fu facile avvicinare il grande Mahler, Arthur affermava che la sua alta stima per Mahler compositore era soprattutto dovuta al carattere autobiografico della sua musica che rifletteva una tragica anima in continua lotta.
Quando incominciai a coltivare la mia voce e a pensare ad un avvenire teatrale, non fui stupita di apprendere da un’amica che Mahler s’era informato della mia voce e le aveva anzi detto di farmi udire da lui. Era ben noto che l'incontentabile Kappellmeister andava a caccia di buone voci per ogni via, e che era sempre pronto ad esaminare, consigliare... od anche scoraggiare un principiante. Non avrei però trovato il coraggio di disturbarlo, se non ci fossimo incontrati in casa del violinista Rosé, e non mi fosse toccato Mahler come cavaliere a tavola, dove egli mi parlò appunto dello studio del canto, sottolineando la difficoltà di trovare insegnanti adatti "giacché chi talvolta è la provvidenza per un dato cantante, è poi la rovina per un altro". Fu lui quella sera a dirmi: "Chi è più capace di aiutare i miei cantanti, è il mio giovane condirettore Bruno Walter. Lei venga prima a farsi sentir da me e, se ne val la pena, io la raccomando a Walter. Non fissiamo date: venga il giorno in cui si sente meglio disposta". Mio marito dal suo posto di fronte commentava intanto: "In questo momento mia moglie vorrebbe esser sprofondata sottoterra!". Non aveva torto! Infatti solo dopo qualche settimana di esitazione trovai il coraggio di affrontare Mahler all’Opera, anzi prima, il cerbero famoso della sua anticamera, Hassinger. Il Maestro non mi fece però aspettar troppo e mi accolse poi affettuosamente, circondandomi le spalle col suo braccio e chiedendomi subito: "Ha paura?". "Oh, tanta!", replicai pronta; e lui rise: "Ma come? Chi mai ha paura di me?". Gli cantai quel giorno un'aria della Carmen ed una del Tannhäuser. Il verdetto fu: "Lei ha una voce molto originale. Una Voce che terrò presente. Ma non posso scritturarla così. Lei deve ancora studiate". (Si capisce che io non avevo neppur da lontano sognato una immediata scrittura!) "Parlerò io di lei a Walter e certo l'accoglierà come sua scolara. Di tanto in tanto la sentirò io. Lei deve andare molto spesso all’Opera, con lo spartito, e nei posti più vicini al palcoscenico, per studiare bene il contatto fra scena ed orchestra. Troverà sempre un posto a sua disposizione, basta si rivolga ad Hassinger!". Cominciarono così i miei due anni di prezioso lavoro con Bruno Walter, ma purtroppo, benché Mahler più volte incontrandomi mi chiedesse cortese:"Come va la voce?", non ebbi più l’onore di una sua audizione, poiché egli ben presto passò in America, di dove, come tutti sanno, ritorno moribondo...
E oggi anche Bruno Walter, il cui profondo e complesso rapporto con Gustav Mahler è a tutti presente, se ne è andato nel regno del ricordi...
Sua Olga Schnitzler

tratto da "L'Approdo Musicale", Quaderni di musica, N. 16-17, 1963