Omeopatia musicale: pillole per attenuare il male dell'insensibilità culturale dilagante.
Curarsi con la musica senza necessariamente ricorrere al suono...

venerdì, gennaio 12, 2018

Pierre Boulez - L'opera: tutto o frammento

Pierre Boulez (nel 2002)
Il mio obiettivo è l’analisi di un problema che mi tocca molto da vicino, e che riguarda il fondamento stesso dell'opera, la sua giustificazione in quanto tale. L’opera, cosi come noi la conosciamo, è un tutto unico, o non è piuttosto il frammento limitato nel tempo di un progetto piu vasto, irrealizzato, senza il quale tuttavia questo frammento non avrebbe potuto esistere e dare l’impressione del tutto? C’è la possibilità, ci sono i mezzi, anzi, per parlare del compositore, dell’autore di un’unica opera? Soprattutto nel XIX secolo, non mancano gli esempi di creatori ambiziosi che si sono concentrati su un solo obiettivo, per quanto vasto. Esempi come Balzac, Zola, Proust, dove un atto di volontà più o meno spontaneo, più o meno plasmato ha spinto gli autori a creare delle strutture immense, che appartengono al mondo dei giganti, o piu ristrette e circoscritte a un settore più ridotto. Tuttavia gli elementi costitutivi della struttura possono essere separati gli uni dagli altri e possono essere uniti in sottoinsiemi diversi senza danneggiare la loro coerenza. Allora, tutto unico, o catena di frammenti separabili? E anche un singolo libro, è un libro o un album? Album: raccolta di fogli indipendenti (consideriamo ad esempio il titolo tedesco Albumblätter adoperato da Schumann ma anche da molti altri seguaci meno illustri), riuniti per affinità o in contrasto gli uni con gli altri, ma che non sono legati da alcun vincolo. Il che spinge Mallarmé a ideare un accostamento di Libro e Album: un Libro, con la L maiuscola, dove i fogli dell’album possono mutare di posizione e di significato, pur restando legati da un ordine superiore. L’utopia di Mallarmé non fu mai realizzata, ma ce ne resta il sublime “frammento” del “Coup de dés”, seppure ben lontano dall'obiettivo iniziale.
Nel Campo della musica, un esempio inevitabile - probabilmente l’unico di questa ampiezza - è il Ring di Wagner, progetto perseguito con accanimento per anni, che testimonia una unità di concezione messa in opera con tenacia. La storia della sua genesi mostra d'altronde una specie di percorso al contrario rispetto a quello che ci offre la realizzazione definitiva: la morte di Siegfried ha generato tutto il resto dell'opera, e la musica segue il percorso cronologico, andando quindi contro corrente: sulla trama più “operistica” in senso convenzionale, la musica più elaborata; sulla concezione drammatica più innovativa, una musica che, potremmo dire, si va sperimentando poco a poco. Ma anche in questo caso, e lo dimostra l’esperienza, i vari frammenti sono divisibili dalla struttura d’insieme: Die Walküre viene eseguita ben più spesso delle altre giornate, in maniera totalmente autonoma, nonostante si sappia che c’è un seguito. Tanto bene Wagner lo sapeva che, con un pretesto o con un altro, in ogni giornata riprende la genesi della storia. C'è quindi una certa contraddizione fra queste entità che tendono all’autonomia e la sintesi del tutto. Ed è per questo che perfino in questo caso si può parlare di divergenza fra il tutto e il frammento.
Certo, nel caso del Ring si tratta di opera, di teatro, e non di forme pure; perché questa dialettica del tutto e del frammento si ritrova anche all’interno di opere “a pezzi chiusi”, fatte di una successione di arie, di recitativi e di brani d’insieme: tanto che era possibile - e Mozart non ha rinunciato a questa opportunità - sostituire un’aria con un’altra, secondo i desideri del cantante, senza che la catena dei frammenti subisse un danno irreparabile. Il legame teatrale dovrebbe essere robusto a sufficienza per assicurare la continuità e la coerenza del tutto.
E nel campo della musica pura cosa possiamo osservare? Nel periodo classico la dialettica del tutto e del frammento è presente nelle forme impiegate più comunemente (ovvero quasi esclusivamente): sonata, concerto; l’opera è organizzata in frammenti autonomi connessi da una struttura generale, la quale è fondata su contrasti spesso codificati da norme precise. Nel precedente periodo barocco, il legame è forse meno rigido ma serve esattamente allo stesso scopo: dare l'apparenza del “tutto” a un insieme di frammenti, a volte disparati e perfino intercambiabili. Sostituire una giga a un’altra in una suite di Bach avrebbe forse l'effetto di sconvolgere le nostre abitudini d’ascolto, ma se le regole tonali fossero osservate l'operazione non provocherebbe alcuna incoerenza profonda, né stilistica né formale. E del resto è stata proprio questa l'operazione di Mahler quando ha scelto dei brani da due suites di Bach e li ha “riordinati” in una suite realizzata a sua cura, e da lui stesso eseguita - a New York oltre che in altra sede. Per noi, viziati dalla mania storicista della nostra epoca, il procedimento risulterebbe non poco scandaloso; eppure lo stesso Bach non trovava affatto disdicevole inglobare in una nuova composizione brani scritti precedentemente, come testimoniano a più riprese i Concerti Brandeburghesi e le Cantate. E quando esaminiamo con incredulo stupore quei programmi del XIX secolo che prevedono l’esecuzione di un movimento di concerto isolato, o di movimenti di sinfonia intervallati da qualche aria da concerto, possiamo riflettere che questa pratica, che oggi ci appare assurda e menomante, mette in luce i termini reali del problema: la successione propria del tutto può essere interrotta per isolare il frammento in quanto tale, come componente autonoma. Oggi abbiamo un rispetto spesso eccessivo per l’integrità e l'integralità della struttura d’insieme. Siamo convinti di dover inghiottire uno dopo l’altro tutti i pezzi dell’Oratorio di Natale, e respingiamo con orrore l’idea di eseguire solo una parte della Messa in si minore. Potrei citare numerosi altri esempi aneddotici e più futili, come il fatto che applaudire fra i movimenti è considerato una dimostrazione di inciviltà, un delitto di lesa maestà nei confronti dell’opera: ma gli applausi possono davvero distruggere ciò che lega i frammenti/movimenti della sinfonia al tutto? E proibire l’applauso non è invece la più superficiale delle manifestazioni di una presunta comprensione? A parte il caso specifico in cui l’autore ha scritto una transizione o ha specificato che due movimenti devono susseguirsi senza soluzione di continuità, cosa impedisce una pausa - sia pure non silenziosa?
E' impossibile eseguire una fuga separata dal suo preludio? E' indispensabile eseguire sempre l'integrale di una raccolta, ovvero rispettare fino in fondo l’ordine e la totalità della pubblicazione scritta, come si fa quasi sempre ad esempio con gli Intermezzi di Brahms? Indubbiamente, siamo diventati molto rispettosi della lettera; ma lo siamo altrettanto dello spirito?
Tuttavia esiste una differenza marcata e voluta fra i movimenti (Sätze) di una sonata, di una sinfonia o di un concerto, e i “pezzi” (Sätze) di un album, quale che sia il titolo loro dato: Nocturnes, Ballades, Estampes, Miroirs, Images, Pièces de Caractère (Charakterstücke). La sinfonia, il concerto o la sonata implicano un ordine definito, un contrasto preciso, e in certi casi uno schema ritmico, o un metro, e quasi una lunghezza. Minuetto o Scherzo implicano un ritmo ternario, la ripetizione di alcune sezioni e altre norme che limitano d'altronde anche la durata del movimento, proprio perché le norme non possono essere protratte oltre misura. E' vero che queste forme si emancipano più tardi fino ai limiti del possibile, con Mahler per esempio. Tuttavia all’inizio, e sempre nelle forme classiche, si succedono forma-sonata, forma-Lied, forma-minuetto/Scherzo, forma-rondò. Si tratta di una semplificazione, perché soprattutto nelle sonate le forme possono essere molto più libere: dai due
movimenti dell’op. 111 ai sette del Quartetto op. 131 (entrambe composizioni tarde, bisogna rilevare), Beethoven non ha rinunciato a variare i confini codificati. Ma a proposito di quest'ultimo Quartetto in do diesis minore, è ancora possibile parlare di movimenti? Si tratta piuttosto di un contrasto fra frammenti e movimenti veri e propri. Se alcuni di questi movimenti, fra cui la Fuga, il Finale, le Variazioni e lo Scherzo, sono molto sviluppati, un altro (il terzo) può essere considerato solo come una breve transizione; e anche l’Adagio (il sesto) ha un’esposizione ma non un vero sviluppo. Possiamo constatare la determinata intenzione dell’autore di connettere irreversibilmente i vari movimenti e frammenti in un ordine dato, di cui ha cura di indicate gli attacchi. In questo caso non possiamo parlare di frammenti intercambiabili: l’opera non è una successione codificata di movimenti tipizzati, ma un tutto indissolubile dall'inizio alla fine.
E' curioso che la fusione realizzata da Beethoven, una fusione che rifiuta ogni convenzione d’ordine, ogni incastro di pezzi staccati, troverà la sua reale applicazione solo per un cammino laterale, in un’applicazione teatrale di Wagner. Perché il romanticismo, in reazione al classicismo, privilegia l’album, ovvero la raccolta di pezzi staccati che non hanno più nulla a che vedere con un codice di successione predefinito. Oppure, se applicano questo codice, i romantici lo fanno o come un’eredità sacra e inviolabile, o in maniera un po' goffa e pesante. Questo non vuol dire che le idee musicali non siano belle, spesso molto belle, ma a volte non si trovano a loro agio in una forma che non e veramente adatta a loro. Si parla spesso degli himmlische Lüge di Schubert, degli sviluppi maldestri e ridondanti di Schumann, e la sola eccezione che abbia una tendenza al “tutto” è la Sonata di Liszt, che inventa una forma in un solo movimento continuo, totalmente liberato dagli schemi classici, anche se a volte ne adotta certi tratti. Ciò che caratterizza il romanticismo non è affatto aver inventato il frammento, ma avergli dato tutta la sua ragion d’essere. E'  l’epoca delle raccolte, degli album, dei pezzi isolati che mettono in risalto l’istante, il momento: si vedano i Momenti musicali di Schubert. La forma spesso è semplice, simmetrica. Si tratta di un frammento chiuso in se stesso, certo, ma aperto assieme al tutto e al nulla; non chiede di essere preceduto o seguito da altro, esiste da solo, non ha bisogno di corrispondenze formali per assumere tutta la sua rilevanza. Esiste come un aforisma più o meno lungo, indipendente, che tuttavia è possibile connettere, eventualmente, ad altri aforismi della stessa natura. Questi pezzi isolati saranno sempre più coltivati dai compositori successivi, quali che siano le loro caratteristiche stilistiche. Tutti rendono loro omaggio, soprattutto nelle composizioni per pianoforte - strumento per eccellenza della rêverie per il viandante solitario - ma anche per gli insiemi di musica da camera, compreso il quartetto d’archi, quasi santificato dalla tradizione. Perché se abbandoniamo l’epoca romantica, anche le sonate si fanno più rare, a tal punto che in Debussy e Ravel le ritroviamo solo nella maturità, e sono invece assenti dalle opere giovanili. Dove invece troviamo degli album: Images, Estampes per il primo, Miroirs, Gaspard de la nuit per il secondo; oppure delle suites: Suite bergamasque, Tombeau de Couperin.
Ci siamo considerevolmente allontanati dall’illusione stessa del “Tutto”. Abbiamo a che fare con raccolte di frammenti concepiti in quanto tali e perfettamente isolati. E anche in questo caso, il rispetto del testo scritto ci porta a eseguire sempre Estampes, Images o Miroirs nell’ordine di stampa; ma nulla vieterebbe un ordine diverso purché si mantenesse un certo contrasto di carattere fra i pezzi.
Alle soglie del nostro secolo, si arriva all’estremo di questa frammentazione, e le piéces divengono quasi delle annotazioni fuggitive ritrovate in un diario. Che si tratti di Stravinsky o di Webern, il pezzo breve si riduce all’annotazione di un istante, in totale opposizione al concerto stesso di sviluppo. L’idea è espressa per intero nella sua totale concentrazione; in questo senso si tratta di un frammento temporale brevissimo e interamente ripiegato su se stesso. Nella produzione di Webern ciò è particolarmente evidente; si può obiettare che tutte le composizioni sono brevi, ma che possiedono per lo più la nozione di sviluppo, per quanto condensato. Invece le composizioni di cui voglio parlare, in particolare i pezzi per violoncello e pianoforte, i Cinque Pezzi op. 10 per complesso
da camera, le Sei Bagatelle per quartetto d’archi, rifiutano totalmente questa nozione di sviluppo. L’idea è esposta, il frammento è rischiarato da un’unica luce, il momento dell’ascolto è concluso. Questa ossessione della non-ripetizione, del frammento assolutamente unico e unico nell’assoluto, lo stesso Webern la descrive come l’estrema condensazione di un pensiero di cui si sentiva prigioniero, e da cui gli era indispensabile uscire se voleva continuare a comporre.
Anche in Stravinsky e Berg si trova questa cultura del frammento, se cosi posso definirla, ma come un modello ridotto di una proiezione ampliata in altre composizioni. Tutte le miniature russe degli anni 1914-17, che siano Pribaoutki, La berceuse du Chat, La Souscoupes, sono minuscoli satelliti dell’opera in formato maggiore che sarà Les noces. E per contrasto rispetto a questa catena discontinua di frammenti così composta, Les noces sarà tesa verso la sintesi continua dei frammenti, strettamente connessi fra loro dalla nozione di un tempo-fulcro, assolutamente invariato attraverso le varie velocità che assume. Ci sono tuttavia in Stravinsky dei frammenti che restano tali, Senza connessione a nessun tipo di ordine; intendo parlare della Lyrique japonaise del Roi des Etoiles, due frammenti molto brevi, il secondo particolarmente enigmatico nella produzione dell’autore. Non si tratta di satelliti, bensì piuttosto di oggetti smarriti in un universo che li dimenticherà completamente. Per quanto riguarda Berg, a parte i Lieder, possiamo considerare le composizioni per clarinetto e pianoforte come degli abbozzi per l’impresa teatrale del Wozzeck, che ben presto assorbirà l’intera attenzione dell’autore. Vi possiamo vedere, d’altronde, un’antinomia fra la forma ristretta e il gesto teatrale assai più ampio; potremmo quasi dire che si tratta di frammenti di composizioni che per il resto sono andate smarrite, o sono state cancellate dall’autore. La dialettica fra tutto e frammento d’altronde si manifesterà pienamente nella creazione del Wozzeck, concatenazione di forme chiuse, legate le une alle altre da una rete estremamente complessa di motivi e segni.
E che dire allora di Schönberg? Lui che aveva iniziato con forme sviluppate continue, nella tradizione di un certo romanticismo tardivo, soprattutto in Verklärte Nacht, in Pelleas und Melisande, ben presto lo troviamo a comporre l’opera che agli occhi del pubblico sarà la più espressiva della sua personalità, e quest’opera sarà una successione di 21 pezzi molto brevi, ventuno frammenti per così dire, connessi, certo, in tre gruppi di sette, ma pur sempre frammenti del tutto indipendenti gli uni dagli altri, nell’organico come nel tematismo. Del testo in larga parte fu proprio la brevità di questi frammenti successivi a provocare le resistenze del pubblico; le recensioni dell’epoca mettono l’accento sul rinnovamento costante dei vari momenti, che impedisce la continuità dell’ascolto, impedisce dunque di assorbire l’opera come un tutto coerente. E tuttavia le composizioni vocali, frammentate e perfino composte di frammenti brevi, non sono rare prima del Pierrot lunaire. Penso in particolare ai cicli - intenzionalmente tali o meno - di Lieder composti o raccolti da Schubert, Schumann e Brahms in particolare. Dichterliebe e Frauenliebe und-Lebe sono veri e propri cicli di brani a volte molto brevi. Sono pero cicli “narrativi”, definizione che non si può veramente applicare alla Winterreise o a Die schöne Müllerin; quest’ultimo ciclo può essere considerato “narrazione” in quanto raduna i frammenti in un tutto ordinato che segue una precisa progressione agogica. Nel Pierrot lunaire non v'è nulla di tutto questo; non c'è alcuna narrazione; ogni frammento gode di un’innegabile autonomia poetica, anche se ogni poesia è collegata allo stesso personaggio, alla stessa atmosfera. E' vero che i piccoli cicli in cui le liriche sono raggruppate hanno ciascuno una tendenza più poetica, più tragica o più nostalgica: ma non vi è alcuna chiave di continuità. Possiamo connettere questi frammenti gli uni agli altri grazie, in parte, all’autore; il quale con minuziosa cura ci indica “come” concatenarli: se c'è una transizione diretta; se bisogna osservare un intervallo più o meno lungo fra i brani. Una cesura più ampia si impone per separare un ciclo dall’altro, in modo da poterli riconoscere come tali. Così per mezzo di una precisa concatenazione i molteplici frammenti si organizzano in un tutto coerente, ma in assenza totale di un codice predeterminato. L’opera possiede il suo proprio codice d’integrazione, e bisogna viverlo per apprenderlo, e viverlo diverse volte per conoscerlo bene e non essere più disorientati.
Il Pierrot lunaire consiste in una serie di pezzi brevi, a volte brevissimi; il mio Marteau sans maitre riprende con piena intenzione questo principio, anche se i brani sono relativamente più lunghi; mai tre cicli che essi formano non sono più separati, anzi si sovrappongono l’uno all’altro proprio per evitare una separazione, per evitare il raggruppamento dei frammenti assimilabili. Tanto che all’ascolto, con l’aiuto della memoria, si possono ricostruire i cicli basati sugli stessi principi a partire dallo stesso testo poetico che li ha generati. Si giunge alla successione reale di cicli virtuali poiché spezzati nella loro continuità, e di conseguenza si giunge a una diversa dialettica del tutto in rapporto al frammento. (Traduzione di Alessandra Quattrocchi)

a cura di Arrigo Quattrocchi (EDT, 1996)

lunedì, gennaio 01, 2018

Ferruccio Busoni nei ricordi di Wladimir Vogel

Ferruccio Busoni (1866-1924)
Conobbi Busoni a Berlino nel 1922, quand’egli, dopo la prima guerra mondiale, da lui trascorsa in Svizzera, fece ritorno nella capitale tedesca e si stabilì di nuovo nella sua bella abitazione sulla Viktoria-Louisenplatz. Mi presentai a lui come allievo di composizione musicale all’allora Accademia prussiana delle Belle Arti.
La prima impressione ch'egli mi fece fu irritante e discorde. Mi colpì il suo spirito vivace e scintillante d’arguzia, la sua limpida energia, la sua cultura universale, gli scoppi del suo riso frenetico, la sua "mala lingua", che spesso nascondeva una bontà di cuore non avvertita sempre né da tutti. Uno dei pensieri di Busoni, da lui spesso ripetuto, era questo: "Non bisogna pensare che tutti gli uomini, in fondo, siano buoni. Noi italiani, ad esempio, non lo siamo affatto, e se qualcuno ci tratta male non ci meravigliamo. Non resta che riderci sopra o arrabbiarsi. Così, a tutta prima, non ci fidiamo di nessuno... I russi, al contrario, sono in fondo dei bonaccioni dall’anima aperta. Ma basta ingannarli una volta, tradire una volta la loro sincerità, e ti diventano chiusi e diffidenti per sempre".
Poiché mi ero immaginato Busoni un uomo nel fior degli anni (a quel tempo aveva superato da poco la cinquantina) rimasi molto colpito dal suo aspetto: sul suo volto era già impresso un marchio incancellabile. Lo vidi e lo sentii; e Busoni se ne accorse... Cosi, in un partecipe silenzio, ci vedemmo di fronte a un destino ormai inevitabile. Da ciò, forse, quell’inespressa vicinanza, quella simpatia reciproca che mi legò a lui fin da principio.
Ma Busoni pianista di fama mondiale lo avevo già sentito quand’ero ancora giovinetto a Mosca, mia citta natale. Ciò che colpì allora il mondo musicale russo e lo sbalordì come un’audacia senza pari fu il fatto che Busoni, nei programmi dei suoi concerti, includesse opere di Bach. Fino allora, infatti, la musica pianistica di Bach era considerata, in Russia, un puro esercizio delle dita e del cervello, che si studiava nelle classi superiori dei conservatorii: la si giudicava, insomma, un insieme di studi a carattere unicamente pedagogico e assolutamente inadatta a un concerto perché il pubblico russo non l’avrebbe certo capita. Ma chi ascoltò, allora, l’interpretazione busoniana di Bach, si meravigliò di questa musica tanto estranea alla sensibilità musicale russa: gli ascoltatori purtroppo non ne capirono
la grandezza, ma furono ugualmente trascinati all’entusiasmo da quella esecuzione così congeniale. Tuttavia, ciò che il pubblico pretendeva allora da un così grande virtuoso lo rivelarono le grida che risuonarono nella sala prima ancora che si fosse spenta l’ultima nota di un corale o di una fuga di Bach: "La carnpanella! La campanella!" Busoni mi raccontò quanto quella richiesta lo avesse indignato e persino offeso, e che non sarebbe più tornato sul podio se il suo impresario non gli avesse fatto cambiare idea.
Un altro episodio caratteristico della prassi concertistica busoniana. Quando si diffuse nel mondo la voce ch’egli fosse uno dei più grandi pianisti dopo Liszt, venne a cercarlo a Berlino anche un impresario polacco, offrendogli una tournée in Polonia. Il compenso era cospicuo e Busoni accettò. Quando però si cominciò a parlare dei programmi, l'impresario polacco si affrettò a dire a Busoni che poteva sonare tutto ciò che voleva tranne le opere di Chopin. In Polonia, infatti, attraverso la tradizione nazionale di un Paderewski, si aveva una concezione così fissa e ormai immutabile di Chopin, che il volerlo eseguire sarebhe stato solo dannoso, anzi avrebbe compromesso l’esito dell’intera tournée e provocato una catastrofe finanziaria. E Busoni, di rimando: "O il mio primo concerto a Varsavia lo dedicherò tutto a Chopin, o rinuncio alla vostra offerta". L'impresario impallidì... Busoni diede un concerto di sole musiche chopiniane e fu uno dei maggiori trionfi della sua carriera.
Nel 1922, già molto affaticato da una breve tournée a Parigi e a Londra, Busoni tornò a Berlino. A Parigi, mi raccontò egli stesso, gli era successa questa piccola avventura. Alla fine di un suo concerto lo si pregò molto cortesemente di voler intervenire a un ricevimento personale in un hotel particulier. Lui accettò, stanco, e venne portato in macchina a una villa della Avenue Kléber. La Villa si chiamava "Raffaello". Il nome riuscì molto gradito a Busoni, perchè era quello del suo figlio minore. Ma assai più grande fu la sua sorpresa quando, nelle sale di ricevimento, vide esposti prime edizioni e manoscritti delle sue opere, oltre a molte sue fotografie e a oggetti a lui ben noti. Gli parve di trovarsi in un piccolo museo busoniano. Stupito e commosso, domandò a un anziano signore che gli veniva incontro presentandosi come Monsieur Hausère, che cosa significassero quei segni di ammirazione e in casa di chi egli si trovasse. Monsieur Hausère gli rispose di essere un proprietario d’albergo e che accanto alla sua villa sorgeva l’Hotel Majestic (un edificio lussuoso e uno dei migliori alberghi della Parigi di allora). Ma molti, molti anni prima era il padrone di una piccola modesta locanda a Trieste, in quel tempo sotto l’Austria, e si chiamava Hauser. Busoni certo non lo ricordava, ma quando i suoi genitori, durante una tournée concertistica, erano scesi nella sua umile locanda, il loro figliuolo, il fanciullo prodigio Ferruccio, non aveva potuto seguirli a causa di una polmonite. Questi, allora, avevano affidato il ragazzo al signor Hauser, che lo aveva amorevolmente curato fino alla guarigione. Da allora il signor Hauser seguiva il destino e la luminosa carriera del bimbo che a suo tempo gli era stato affidato. Fattosi un nome e un patrimonio, si stabilì a Parigi come Monsieur Hausère, aprì l’albergo Majestic e andò ad abitare in quella villa, che trasformò in un sacrario busoniano. E adesso era felice che gli fosse accordato di rivedere in casa propria l’artista ormai famoso. Busoni gli porse la mano, commosso, e Monsieur Hausère gliela baciò.
Al Majestic - la "gabbia d’oro", come Gerda Busoni chiamava quel lussuoso albergo - gli allievi e gli amici intimi di Busoni venivano sempre ospitati gratis.
Come insegnante, Busoni non era un dogmatico o un pedagogo alla maniera di Hindemith o di Schoenberg. Non ha mai imposto uno stile o una corrente, non ha mai decantato come esemplari le proprie composizioni e solo in poche occasioni, prima di un pubblico concerto, ha sonato qualche sua opera, a casa sua, in una specie di prova generale, eseguendola lui stesso o insieme con Egon Petri o Michael Zadora. La letteratura, da Dante, attraverso Hoffmann, fino ad Anatole France, la pittura fino a Boccioni gli offrivano ricchi e svariati argomenti di conversazione. Forse e anche per questo che i compositori usciti dalla sua scuola hanno battuto vie così diverse, han potuto sviluppare la propria personalità e oggi non portano alcun marchio busoniano né appartengono a una particolare corrente, a un "ismo" musicale. Ma a ciascuno di essi Busoni diede, come base, un’inconfondibile eticità di fronte alla musica.
Quest'incrollabile idea etica che rifugge da ogni tendenziosità ed evita le panie del quotidiano e dell’effimero si manifesta, ad esempio, come puro fatto cosmico, anzi "cosmofilosofico", nella concezione faustiana di Busoni. Il Dottor Faust è una tragedia che si chiude con la morte del protagonista. La grande impresa che fa di lui un eroe è la lotta vittoriosa della sua volontà per superare ciò che è terreno e transitorio (Mefistofele), e insieme la sua rinuncia alla divina perfezione che l’uomo non è degno di raggiungere (Elena), per volgersi invece a quanto vi è, nella realtà terrena, di eterno: il suo donarsi alle generazioni future attraverso la rinascita dell’uomo, portatore dell’idea di vita "fino  all’estinguersi dell’istinto". Sia che inorridisca di fronte alla bruttezza, sia che arda di passione per la bella tra le belle, in nessuno dei due estremi l’anima di Faust perde la propria umanità. Egli è una creatura umana, non un eroe, non sta né sui trampoli (Wagner) né in ginocchio (Dostojevskij): "un essere debole eppure un forte lottatore", l’incarnazione dell’idealismo realistico di Busoni, che ancor oggi non ha perso di attualità.
Il genio universale, al contrario di chi ha solo del talento, può giungere a realizzazioni altissime in diversi campi, e tanto più un genio moderno, Vissuto nell’éra in cui si è scoperta la divina sorgente unitaria di tutte le arti. Così Busoni sapeva derivare la poesia dalle stesse radici creative della musica. Il suo testo poetico, restituendo il linguaggio a una sua monumentalità originaria e grazie alla lucidità dialettica che lo distingue, è di una pregnanza proverbiale e risulta accessibile quasi a chiunque.
L’azione si riduce ai fatti principali, rinunciando alla "logica naturalistica della progressione"; non è analitica ma sintetica, non psicanalitica ma "psicoplastica", non scava nell’anima dell’eroe dimostrandoci la progressione psicologica dei suoi accadimenti interiori, ma ci documenta il suo stato
d’animo attraverso il suo stesso sfogo espressivo.
Uno sfogo sentimentale o un atto privo di componenti preparatorie ci privano, sulla scena, di tutti gl’intimi processi dell’anima. Ciò che vediamo è un complesso finito, che si affianca ad altri complessi altrettanto finiti e ridotti all’essenziale. Questo principio, e la sua attitudine a intrecciare complessi dinamici e strutturali quale risultato ultimo di conflitti precedenti, oltre alla semplicità e primitività sorprendenti dello stile, che è in netto contrasto con tante opere moderne e viene ottenuto mediante una straordinaria facoltà disciplinatrice e organizzatrice, vengono erroneamente definiti
mera costruzione o speculazione da coloro che assistono a un dramma in maniera del tutto passiva. Miopia artistica e spirituale, l’abitudine di accettar solo ciò che è terrestremente umano, ciò che si manifesta per l’immediato tramite emotivo impediscono di scorgere, dietro quella monumentale concentrazione di fatti e di parole, non soltanto un sentimento, ma quei molteplici e complessi stati d’animo che finalmente confluiscono in uno per assurgere a una trasfigurazione simbolica di carattere universale.
Una concezione, una sintesi cosiffatta ha un'importanza determinante nella storia della musica: è il rifiuto dell’abbandono lirico, del fugace stato d’animo, del "capriccio estetico" a favore di un compimento, di una perfezione formale realizzata fuori delle vie consuete; è il neoclassicismo, vale a
dire l’inserimento di contenuti romantici e persino mistici nel classicistico realismo formale di un’opera d’arte in sé conchiusa, la cui architettura è tutta uno slancio verso il trascendente.
Sul Dottor Faust aleggia una filosofia dell’arte e della vita, e vi sfolgora la Vittoria su Mefistofele: un mondo che, grazie all’ottimistica vitalità del suo istinto primordiale, non è incasellato nelle ristrette categorie moralistiche di "Dio e diavolo", ma è dominato dalle leggi di una forza unitaria. Questa scoperta dell’unità essenziale Busoni l’aveva fatta nell’ultimo periodo della sua vita. Alla scoperta dell’unità della musica seguì quella dell’unità del romanzo, unità che poi, per coerenza interna, dal campo dell’arte passò alla sua visione generale del mondo, divenendo il fulcro della sua filosofia. Quest'attitudine a ridurre all’unità singole esperienze e conoscenze e interi campi dell’attività umana - un'attitudine che caratterizza lo spirito di Busoni e la sua intera personalità - affonda le sue radici nell’intuizione e nella conoscenza della totalità, intuizione e conoscenza così rare ai nostri giorni, e che in Ferruccio Busoni avevano un carattere ora di saggezza ora di semplicità infantile.

Wladimir Vogel (Traduzione: I. A. Chiusano)- "L'Approdo Musicale", n.22, 1966, ERI

venerdì, dicembre 01, 2017

Ex Novo Musica 2017: SIAE - Classici di Oggi

ex novo musica 2017
Caleidoscopio Novecento
Vi é rnai successo di pensare che ci vuole molta più fede a credere alla fisica che alla religione? In effetti non é poi cosi difficile immaginare la Madonna o lo Spirito Santo: una giovane donna dall'aria casta o una colomba bianca riusciamo a pensarla tutti. Ma convincersi che dentro un sasso ci siano elettroni, neutrini, neutroni, protoni, leptoni, fermioni, mesoni e bosoni - che per di più girano, si scindono, danzano, si azzuffano in un sabba infernale - richiede grande fiducia e capacità di mettersi in gioco, di darsi. Richiede fede. Ancor di più però ne richiede pensare di poter fare, e far ascoltare, musica in Italia, soprattutto non quella da frigorifero, freezer o congelatore all'azoto (a seconda di quanto retrograde siano le programmazioni concertistiche) ma quella giovane, fresca, piena di sciocche illusioni come quella che, una volta ascoltato quello che si è ascoltato per secoli, ci sia ancora la possibilità di dire qualcos'altro, anche se per ora balbettato e brancolante. D'altronde, che cos'è un’istituzione se non quella cosa che osteggia con tutte le sue forze cio che é nuovo, per poi difendere con altrettanta ottusità cio che é stato nuovo qualche secolo prima? In questo senso, 'istituzione' é sinonimo di società e l'ostinarsi a voler offrire (nuova) musica in questi contesti si configura come esperienza religiosa, di sacrificio e di credo, e questo non stona in un paese che poggia la sua visione del futuro sulla fatalistica fiducia nei miracoli.
In effetti, perché mai aiutare i nuovi talenti, i nuovi cornpositori, quando c'é l'esempio di Verdi, che al conservatorio non era neanche stato amrnesso? Miracolo! E perché rnai tirar su nuovi cantanti, che portino nel mondo - e Cantata in una lingua comprensibile - l'opera, quando abbiamo avuto Pavarotti, che la musica non sapeva neanche leggerla? Miracolo. E direttori? Gli Abbado, che la musica la respiravano in casa. Miracolo. E flautisti? Gazzelloni, che veniva dalla banda. Miracolo, E pianisti? C'è Pollini, E violinisti? Accardo, Ughi... Siamo a posto. Miracoli, miracoli, miracoli!
Per darci modo di farne anche noi, nel nostro piccolo, le istituzioni (dal Ministero in giù, degradando) si preoccupano innanzitutto di farci trovare nella condizione ottimale, azzerando tutti i contributi (d’altronde, anche i mistici cominciavano ad avere le visioni quando erano a digiuno). Poi, per farci render conto che è tutto pensato a fin di bene, anche se noi non lo capiamo, promulgano leggi e regolamenti dai quali si intuisce bene quanto loro importi della musica.
Infatti il tipico ordinamento nostrano consta di una sfilza di articoli che descrivono l’Eden. Il primo di solito dice più o meno che "L'Italia reputa la musica un bene importante"; il secondo che "L'Italia ha a cuore la musica ecc. "; il terzo che "L'Italia ci tiene ecc. "; il quarto che "L'Italia auspica..."; il quinto che "L'Italia esorta..." e giù avanti per un'altra ventina di frasette. Apprezzare, stimare, esortare, auspicare, incoraggiare... da noi la Legge sulla Musica è la sagra del verbo protendente (utopico o ipocrita, a seconda del lato del cannocchiale da cui lo si guarda).

Gli altri paesi, che non hanno il dono di credere nei miracoli, invece investono nei loro esecutori, nelle formazioni, negli ensemble dando loro spazi, mezzi, strumenti, supporti logistici, viaggi, ospitalità e commissionano nuovi lavori a compositori (anche stranieri), conferiscono premi, borse e stipendi, mettono a disposizione strutture e orchestre, anzi attribuiscono loro il ruolo di consiglieri e di rappresentanti della nazione, in importanti occasioni internazionali. La Francia per esempio l'ha sempre fatto, da Guillaume de Machaut a Boulez. Ma si sa, i francesi sono spocchiosi, non si accontentano. E i tedeschi che, oltre al resto, forniscono staff di mezza dozzina di persone ai loro ensemble, perché possano concentrarsi solo sulla musica? Figurati, i tedeschi hanno il chiodo sulla testa, si accontentano ancora meno. E gli scandinavi, che primeggiano in diversi settori, dalla direzione d’orchestra, al design, alla narrativa? Neanche loro possono accontentarsi, fa troppo freddo. E poi gli inglesi, che se si fossero accontentati dei Beatles non avrebbero dominato le classifiche mondiali del pop per più di cinquant’anni? Pura fortuna, anche perché gli inglesi, si sa, sono ingenui (No sex please, we are British!). Noi qui siamo molto più furbi e quindi il motto è: No (new) music please, we are Italian!
Solo che, per fortuna, noi dell'Ex Novo l'inglese non lo sappiamo.
E, miracolosamente, nemmeno la SIAE.


Claudio Ambrosini
Presidente dell'Ex Novo Ensemble

domenica, novembre 12, 2017

Wagner: "L'anello dei nibelunghi" - Karajan (Blu-ray Disc)

DG 4797354 (ADD 14h59m05s)
Ai primi di luglio una telefonata del direttore annuncia l’arrivo della ristampa in Blu-Ray Audio dell’Anello di Karajan: non è il caso - aggiunge - di fare l’ennesima recensione dell’interpretazione, ma sarebbe utile scrivere invece del nuovo remastering 24/96 e delle sue qualità! La cosa mi interessa, perché durante una cena tra amici ho già avuto l'opportunità di ascoltare alcuni estratti della nuova ristampa grazie alla copia di un amico, senza però avere a disposizione le versioni LP e CD per effettuare un confronto diretto. Eccomi quindi arrampicato in cima alla libreria per raggiungere il set di LP acquistati alla metà degli anni ‘80 (il mio secondo Ring, il primo essendo quello scaligero di Furtwängler pubblicato da Fonit Cetra) e subito di seguito impegnato nella ricerca della ristampa in CD della serie The Originals acquistata nel 2013 in occasione del bicentenario. Nel frattempo ho inserito il singolo supporto (quasi 900 minuti di durata!) che contiene tutto l'Anello nel lettore dedicato e acceso la televisione per aver accesso alle tracce. La sensazione d’ascolto, però, è strana: l’immagine stereofonica e straordinariamente ampia e ariosa, ben oltre il limite dei diifusori, ma curiosamente spostata verso destra e instabile nella focalizzazione. Faccio il punto dei settaggi, controllo le connessioni e mi rendo conto che ho scordato di togliere l’audio al televisore! Chi ben comincia... azzerato l'audio e spento lo schermo sono pronto a incominciare.
Cominciamo da qualche cenno generale. Registrato tra il 1966 e il 1969 nella Jesus Christus Kirche di Dahlem a Berlino, il Ring di Karajan è prodotto da Otto Gerdes con Günter Hermanns come tecnico del suono. Siamo quindi al cospetto del Classico Karajansound DG, caratterizzato da una presa sonora effettuata tramite microfoni panoramici che schiacciano l’orchestra sul fondo del palcoscenico sonoro con un effetto "arazzo" piuttosto pronunciato, l’esatto opposto del tipico Soltisound per Decca, nel quale l’orchestra viene sbalzata fuori dalle casse verso l'ascoltatore. Un’altra differenza iinportante riguarda la caratterizzazione delle frequenze più gravi, che in casa Decca possiedono profondità e spessore materico, mentre chez DG risultano più diafane e meno sviluppate in basso. A tutt’oggi, dal punto di vista del suono, quindi tralasciando le esegesi sul carattere delle due interpretazioni, queste sono le differenze principali riguardo alla qualità sonora dei due Ring storici di Karajan e Solti.
Cominciamo con la versione in vinile. Già so che gli appassionati del formato cominceranno a protestare che la mia è una ristampa anni ‘80 e non suona bene come l’originale fine anni ‘60 e che la mia catena "analogica" non è a livello di quella "digitale". Tutto vero, ma al tempo stesso di scarso interesse, perché il limite principale della edizione in LP è la compressione dinamica! Dal punto di vista dell’ampiezza del palcoscenico sonoro non c’è molta differenza tra la versione analogica e quelle digitali, mentre la stampa su vinile offre un’integrazione voce-orchestra piuttosto spiccata, con le voci distintamente poste sullo stesso piano della formazione orchestrale. L’effetto ha un senso dato che dall’unica immagine generale delle sessioni di registrazione inserita nel booklet della ristampa Blu-ray i cantanti sono messi su un praticabile alle spalle dell’orchestra. Posso concedere che la mia catena possa essere un po’ carente nell’articolazione delle frequenze basse e non particolarmente brillante nella caratterizzazione delle microdinamiche, ma resta il fatto che con registrazioni diversamente caratterizzate la distanza non è così avvertibile (penso alle sinfonie di Mahler di Solti). Certo, anche la curva delle frequenze non è estesa come dovrebbe e soprattutto nella parte acuta si evidenzia uno smussamento che certo evita fastidiose durezze, ma toglie anche un poco di brillantezza al suono dei Berliner. Ma è la compressione dinamica a essere sinceramente limitante. La forcella dinamica richiesta da Karajan all’orchestra è estremamente ampia, ma per ragioni dovute alla resa tecnica dell’LP solo una parte riesce a trovare posto nei solchi del vinile, limitando non di poco gli effetti timbrici e dinamici realizzati da Karajan e dai Berliner. Insomma è proprio il classico suono "discografico" di Karajan anni ’60 (prima che il direttore e Hermanns cominciassero a giocare con mixer e microfoni per ottenere effetti sonori particolari), cosi caratteristico nella sua mancanza di dettaglio sulle singole famiglie strumentali per favorire quanto più l’impasto timbrico, ma al tempo stesso così fuorviante rispetto al suono che conosciamo dalle registrazioni dal vivo del direttore austriaco con i Berliner (Heldenleben dal vivo a Londra pubblicato da Testament, per esempio).
Il passaggio al remastering CD del l998 segna un netto miglioramento della resa dinamica. Finalmente possiamo ascoltare tutta la gradazione di colori sperimentata da Karajan: dai pianissimo più impalpabili ai fortissimo più esplosivi, il suono dei Berliner sembrerebbe già al suo meglio se un ascolto attento non mettesse in evidenza come, al momento della digitalizzazione, i tecnici del suono Universal abbiano tirato un po’ verso l’alto la partenza della forcella dinamica come reso evidente dalla notevole presenza di fruscio dinamico nei momenti di silenzio. Il lavoro effettuato in sede di rimasterizzazione toglie anche un piccolo velo al suono, rendendo più trasparente l’impasto timbrico. Possiamo quindi iniziare a distinguere meglio le singole famiglie dell’orchestra con le voci dei solisti di canto che cominciano a scontornarsi avanzando dallo sfondo del suono orchestrale. Ma per ottenere tutto questo, naturalmente, c'è un prezzo da pagare! L’attacco dei suoni nei fortissimo e in linea generale nei transienti veloci diventa brusco, e la parte acuta della tessitura mostra quei segni di durezza che gli appassionati di riproduzione analogica sottolineano come uno dei maggiori limiti dei trasferimenti digitali in formato l6 bit/44.1 kHz.
Quando ascoltando un file audio a 24 bit/96 kHz si ha la sensazione che il suono sia innaturalmente gonfiato, generalmente significa che si sta ascoltando un falso: ovvero una registrazione già digitalizzata a 16/44.1 acquisita in quest'ultimo formato e sovracampionata. Il risultato di una simile operazione non è come qualcuno pensa un vero file a 24/96, ma un normale PCM lineare Red Book sotto steroidi, perché quello che non c’è in un file digitale non può essere ricostruito! Per ottenere un vero file a 24/96 l’unico modo è partire da un originale analogico, ma non basta (nonostante qualcuno la pensi diversamente) prendere una bella ristampa LP e riacquisirla, bisogna partire dal master originale su nastro per essere sicuri di ottenere il massimo risultato.
Per quanto possa sembrare inutile sottolinearlo, l’ascolto (e l’analisi della traccia) conferma che Universal è partita dai master originali. I vantaggi sono chiaramente discernibili in tutti i parametri fin qui analizzati, ma cominciamo col dire che se vi aspettate un suono più gonfio e d’impatto non avete ancora le idee chiare riguardo all’alta definizione audio. Per esempio: è inutile aspettarsi una maggiore consistenza ed estensione dei bassi in profondità, perché, come già sottolineato in precedenza, l’uso privilegiato di microfoni panoramici porta a una caratterizzazione del basso differente. In compenso, l’articolazione del basso - che ricordiamo non essere una delle prerogative della versione LP - qui finalmente ci permette di ascoltare tutte le singole note emesse dai contrabbassi sia nell’introduzione orchestrale della Valchiria, sia alla fine dell’Oro del Reno, nelle battute che vanno dal colpo di martello di Donner all'inizio dell’Entrata degli dei nel Walhalla.
Anche il palcoscenico sonoro, che nella versione LP tendeva a essere confuso, qui diventa di una trasparenza e chiarezza esemplari. Certo, l’orchestra è sempre sullo sfondo dell'immagine sonora creata dai diffusori, ma le singole famiglie strumentali si ritagliano uno spazio all’interno di questa immagine che è finalmente discernibile e individuale.
Che dire delle voci? Ecco, questo è sicuramente l’effetto più entusiasmante di tutta l’operazione: le voci si staccano completamente dal fondo della scena sonora posizionandosi chiaramente al di sopra dell’orchestra in primo piano con una consistenza tridimensionale e una fedeltà timbrica straordinarie. Qualsiasi cenno di durezza nel registro acuto delle donne è completamente sparito, lasciando spazio a una resa timbrica luminosa, per il mio gusto sempre un po' tirata sugli acuti, ma coerente con la tecnica di registrazione, quindi naturale, infine mai fastidiosa!
Il ritorno del fruscio a livelli accettabili ci conferma che l'effetto loudness così in voga negli anni '90 + stato fortunatamente evitato. Finalmente ascoltiamo davvero l’ampiezza della forcella dinamica karajaniana, con un equilibrio tra resa delle micro-dinamiche e delle macro-dinamiche che fa della fluidità ed elasticità di emissione il suo punto di forza principale.
E' questa l’edizione definitiva del Ring di Karajan, quindi? Tutto sommato, direi assolutamente di si. I vantaggi rispetto alla versione in vinile in mio possesso e alla ristampa digitale fine anni ‘90 sono chiaramente discernibili di fronte alle mie orecchie. Certo, forse il master originale su nastro riprodotto con la migliore tecnologia disponibile (come affermano gli audiofili) potrebbe contenere qualche informazione sonora in più, ma qui stiamo parlando di un formato audio da portarsi a casa, facilmente riproducibile e in quest'ambito siamo davvero arrivati a un livello in buona sostanza definitivo.
Devo anche dire che avevo dei dubbi riguardo alla praticità di avere tutto l’Anello su un solo supporto. A priori ero convinto che perdersi tra le innumerevoli tracce presenti sul disco sarebbe stato il risultato più prevedibile. Alla prova dei fatti, però, durante i giorni di ascolti paralleli tra i diversi formati il non dover continuare a togliere e cambiare disco per ascoltare le diverse sezioni musicali scelte come test mi ha fatto ricredere a questo riguardo convincendomi che l’utilizzo del disco singolo è comodamente praticabile dal divano di casa propria. Il menu a schermo televisivo è chiaro,
semplice e le singole tracce sono facilmente identificabili rendendo la pubblicazione addirittura troppo comoda da fruire seduti sul divano di casa!
 
Riccardo Cassani ("Musica", N. 290, Ottobre 2017)